一、深刻分析唱詞中的歌唱形象思維

歌詞在聲樂作品中有著特殊的作用，它不僅能把角色的性格特點和心理活動刻畫得細致入微、栩栩如生，同時還能完整地敘述故事情節和矛盾沖突發生發展的全過程。在歌唱時，形象性語言還可以運用創造出來的不同音調模仿生活中各種人物性格的腔調和神氣，給人一種親近感，使人在不知不覺中被帶入到歌曲所創造的意境中，參與創作，在欣賞美妙歌聲的同時，陶冶性情、啟迪人生。聲樂作品中的語言是賦有音樂旋律性的。作曲家是根據形象性語言的四聲變化的走向，來為角色形象設計曲調旋律的。例如歌劇《黨的女兒》中七叔公的一段唱詞：“我老漢爬了一輩子山，采了一輩子藥，可治不了，家鄉遭破敗，父老們受煎熬；我抱打不平，鐵掌縱橫江湖道，可擋不住，收租的還坐轎，種田的還挨刀。……自從來了共產黨，才有這山青水碧花多嬌。……今日我愿向黨彎腰，只要能為黨報效，頭可拋，心可掏，有什么天大的重任我來挑！”這首歌前半段歌詞運用了控訴和對悲慘遭遇痛苦回憶的音調，給作曲者呈現出一組形象性極強的聲音形象。曲作者在深刻地感受到歌詞所提供的音樂形象基礎上，采用了低回婉轉的音區，悲憤、凄涼、控訴的音調旋律表現出一個受壓榨和欺凌，滿腹冤屈無處伸，在痛苦中倍受煎熬的農民老漢形象。這首歌后半段歌詞則運用了抗爭、吶喊、宣誓的聲調，為曲作者提供了一組與上半段歌詞形成鮮明對比的語言形象。作曲家根據語言形象的音調則又采用了高亢激越的音區，雄渾豪放、富有滄桑感的音調旋律，將七叔公倍受壓榨和欺凌，心底里積壓的怨憤吼獅般地吶喊出來，從而更加充分地展現出七叔公不甘屈辱、寧折不彎，為了黨的事業情愿肝腦涂地，敢于擔當、富有血性的性格側面。著名男中音歌唱家楊洪基成功地塑造了七叔公這一形象，唱到這首歌最后一句“天大的重任我來挑”的“挑”字時，他在小字一組A的音高上，發出了男中音獨有的、雄渾豪邁、極富滄桑感的聲音拖腔長達十多拍，取得了強烈的藝術效果，這正是曲作者、歌唱者在對歌詞內涵深入剖析、用心體驗的基礎上，準確地抓住了歌詞語言形象這一特點，根據語言聲調不同的變化，馳騁想象、精心創作演繹的結果。因此，歌唱者在演唱一首歌曲時，首先要深刻分析唱詞中的語言形象。

二、把握個性鮮明的聲音形象

以塑造人物形象為主的歌曲在聲樂藝術中占有相當大的比例，歌唱藝術主要是運用人的聲音形象來創造角色形象的。生活是創造歌曲中角色聲音形象的源泉，在生活中由于每個人的性別、年齡、性格、職業等不同，體現在各人發出的聲音高度、色彩、音量、音質都是完全不一樣的。“從生理層面看，人的聲音表現出典型的年齡特征。隨著年齡增長的自然規律，聲源體的柔韌性、人體肌肉的彈性、都會相應隨之減弱，音色的自然屬性也會由童稚、奶亮，繼而清脆，甜圓、再而嘹亮、豪放、直至醇厚、灰暗、蒼涼。”[2]P146，聲樂主要是運用人的聲音形象來創造角色聲音形象的，它把生活中不同性別、年齡、性格、職業的人們的聲音形象凝練、概括、規范為不同的聲部，如男高音的聲音形象適合表現年輕的小伙子；女高音的聲音形象適合演唱年輕的姑娘，男中音的聲音形象更適合扮演男子漢、英雄、勇士等粗獷豪邁的角色；女中音適合扮演中、老年女性；男低音更適合扮演蒼老的男性角色。作為歌唱演員在創造角色時，首先要抓住人物的聲音形象，如何挑選角色決定演唱作品，一定要根據各自的聲部、創造能力，去選擇那些既揚長避短、又容易駕馭的角色和作品進行創作，以便自己的聲音形象與角色的聲音形象渾然一體，為塑造個性特征鮮明的人物形象服務，而不是相反讓人物聲音形象符合演員聲音形象。歌唱者還要加強對自己聲音可塑性方面的訓練。隨著音樂藝術的發展，一些音樂作品不但要求歌唱者有寬廣的音域、高超的技巧，還要能根據不同角色的需要創造出符合人物形象特征的聲音形象。如西班牙著名男高音歌唱家多明戈，他的聲音既堅強有力，而又豐滿華麗，既能塑造抒情性的歌劇角色阿爾弗萊德，同時又能夠演唱奧賽羅、拉達美斯等各類戲劇性的歌劇男高音角色。作為一個歌唱演員，除了刻苦認真地訓練提高專業技能之外，一定要拜生活為師，隨時留意觀察發生在自己身邊的人和事，記憶下生活中不同人物的聲音形象，以及他們的行為方式、外貌特征等，這是對一個歌唱演員內心聽力的鍛煉，“內心聽力的建立和塑造是一切歌唱形式的前提和基礎，聲樂——它作為聲音和語言相結合的藝術，是內心情感積累到一定時期的產物和表現形式。要想獲得優美動聽的聲音，首先要在內心搭建一種正確的聲音形象、思維形象、人物形象以及情感形象。不斷地加強內心聽覺意識的培養和訓練，使我們的演唱更加賦予情感色彩，更加充滿想象力和戲劇性，努力達到真正的‘內外合一’的最高境界”。[3]P77

三、重視角色內心視象的藝術處理

戲劇理論家傅柏忻在《演技教程》中論述內心視象是：“記憶表象及聯想表象的復呈。就是運用動作表象、圖形表象和符號表象展開想象活動，并按照角色的需要編排好順序，讓它連續不斷地呈現出來，這就形成內心視象的影片了。”[4]P112歌唱者在演唱《在那桃花盛開的地方》這段歌曲時腦海里就會浮現出“一望無際、滿山遍野的桃林；山坡下流淌著一條清澈見底的小溪，倒映在明凈水面的桃林隨著漣漪在搖曳；被桃林環抱著的村莊屋頂上正漂浮著裊裊的炊煙”一派田園風光的景象。這種景象并非是訴諸人們現實直觀可感的視覺形象，而是演唱者在腦海里的想象，伴隨著歌聲與音樂節奏同步浮現在視覺屏幕上，成為“內心視象的影片了”。正是由于這種歷歷在目“聲畫同步“的歌唱表演，才能喚起有同樣生活情緒記憶的觀眾在審美想象中的幻覺，產生共鳴，引起互動，給人以美的享受。然而，歌唱表演時并非每個演員都能夠達到這一美學境界。在欣賞歌曲演唱時經常會看到：有些演員眼睛沒有神，表情木訥；還有的演唱時，從歌曲的規定情境中跳進跳出，反映在演唱者面部表情上其顯著特征是：表情忽而生動，忽而木然，俗稱陰陽臉；更有甚者整首歌曲的表演，自始至終游離于歌曲的規定情境之外，只顧買弄聲音技巧，缺乏內心體驗，眼神飄忽不定內心視象不具體，完全是一種夸張性的情緒化表演等等。之所以會出現這樣的表演，究其原因固然很多，然而，歌唱者不明白或者說不重視對角色內心視象的藝術處理則是其癥結所在。究竟如何才能徹底擺脫這種缺乏內在體驗，虛假的、夸張性的、情緒化的歌唱表演呢？應從以下方面多加注意。

（一）內心視象的高度凝練概括性

一首歌曲所表現的內容是非常豐富的，例如《在希望的田野上》這首歌通過對廣大農村各種勞作喜獲豐收場面的描繪，熱情謳歌了我們國家改革開放后農村出現的一派欣欣向榮的景象。歌唱者表演時要想把這種熱烈歡快而豐富的內容充分地展示給觀眾，就必須對每句唱詞的內容加以精心地選擇、加工、整合、凝練成一幅幅內心視象的畫面與音樂節奏緊密地結合在一起，才能進行一首歌曲的表演創作。至于如何確定每句唱詞的內心視象畫面，選擇幾個畫面為宜，沒有固定之規，要看各人對作品的理解、對生活的感受以及音樂節奏的快慢而定。比如節奏較快的樂句可選擇一個視象畫面一閃即過；節奏緩慢抒情的樂句可選擇數個視象畫面連續復呈。總之，對內心視象畫面的選擇一定要高度凝練和概括，而不是未加取舍與選擇的自然生活畫面在歌唱者腦海里的堆砌。

（二）音樂對內心視象的制約性

歌唱表演是在音樂旋律、節奏、速度等因素的嚴格規范制約下進行的。正如斯坦尼斯拉夫斯基為中國戲曲表演下的定義那樣：“有規則的自由行動”[5]P160，歌唱表演同樣如此。不同的歌曲有著不同的情緒、旋律、節奏、速度。如演唱《在那桃花盛開的地方》，這首歌前奏曲的表演，共十八小節的時值，慢中速演奏，這時歌唱者腦海里所呈現出的“滿山坡的、一望無際的桃源”等視象畫面，應伴隨著前奏曲的節奏速度，從第一小節連續不斷地呈現至最后一小節演員開唱第一句歌詞止。如果演唱時音樂長視象畫面短，或者是視象畫面長音樂旋律短都不行，必須是聲畫節奏尺寸同步，表演與節奏旋律結合得嚴絲合縫，演唱表演才能從容不迫，游刃有余。因此，內心視象的呈現必須受音樂旋律、節奏、速度等因素的嚴格規范和制約。

（三）明確鏡框式舞臺演區的劃分

內心視象是角色比較隱密內在的思維活動，只有通過外化和強化的藝術處理才能展現給觀眾。作為一個歌唱演員無論在何種樣式的舞臺上（鏡框式舞臺；四面圍觀的中心舞臺；三面圍觀的電視臺演播廳；以及多視角圍觀的露天劇場等）演唱，都要弄清楚舞臺表演區域的劃分。鏡框式舞臺指的是一面有觀眾，面對前方舞臺鏡框進行觀演活動的舞臺結構形式。鏡框式舞臺一般主要劃分為六個表演區域。可以看出由于這六個演區靠近觀眾池的距離不同，因此體現在各演區間表現力的強弱關系上有明顯的差異。一般說1區最強，2、3區次之，4區再次之，5、6區更次之。當然，這種表演強弱區域的劃分只是按照人們自然的視聽習慣而定的，不是一成不變的。假如在演唱過程中，根據演出的需要，可以采取特殊的藝術處理，使強弱演區互相轉換。如5、6區雖被劃分為最弱的演區，但要想變弱為強，可以采取把這兩個演區的舞臺升高，然后再把其它演區的燈光壓暗，用定點光或者是錐光打在這兩個演區，演員還可以戴上耳麥或者運用手持話筒站在這里演唱，那么原來的弱區也就變為現在整個舞臺演唱的強區了。作為歌唱者只有熟悉了解鏡框式舞臺表演區域的劃分和演區互換功能，才能很好地進行歌唱表演創作。

（四）確定舞臺表演的視覺方位

所謂視覺方位，是指歌唱者在鏡框式舞臺上演唱時眼睛所看出去的方向。按舞臺上六個演區的劃分以演員站在1區為中心向四周輻射，可大致劃分為六個視覺方位：⑴正前方；⑵正前方右移15度方向；⑶正前方左移15度方向；⑷正后方；⑸后方左移15度方向；⑹正后方右移15度方向。以上六個視覺方位是依據六個不同的演區確定的，為什么演唱時要確定這六個視覺方位呢？首先，是因為觀眾散座在臺下的不同位置，歌唱表演時應盡可能地照顧到臺下不同方位觀眾的視線，力爭把最生動的表情和最美妙的歌聲奉獻給臺下每一位觀眾。其次，是表現歌曲內容的需要。

（五）把內心視象安放在不同的視覺方位上

1.要均衡地把內心視象安放在不同的視覺方位上。例如：“我愛你塞北的雪，飄飄灑灑漫天遍野，你的舞姿是那樣的輕盈，你的心底是那樣的純潔，你是春雨的親姐妹，你是春天派出的使節。”這段歌詞共有六句，我們可以編排成這樣的順序把它們分別均衡地安放在不同的視覺方位上：第一句安放在⑵號視覺方位上；第二句安放在⑶號視覺方位上；第三句又回到⑴號視覺方位上；后三句唱詞的內心視象可以倒過來編排成⑴⑶⑵的順序。總之，視覺方位順序的變換有多種處理方案，沒有固定模式，要視各人對唱詞內容的理解和創作習慣而定，切忌不能讓歌唱者只站在一個固定的位置上，朝著一個方向一唱到底，那樣的話，勢必會造成部分觀眾只能看到歌唱者的半邊臉在表演，心里會不舒服，產生審美厭倦，更有甚者還會起哄鼓倒掌。只有心中始終裝著觀眾，按照均衡的原則安排好視覺方位的變換，演唱才能滿足劇場大多數觀眾的審美需求。

2.按照生活邏輯確定視覺方位的距離與角度。生活中人們看天時自然會抬起頭來向空中遠方眺望；看地時自然會低下頭向近距離的地面觀看，絕不會本末倒置，違背常理。那么歌唱表演時，對視覺方位距離的遠與近，視覺角度高與低的處理上也應遵循這一生活邏輯。例如《十五的月亮》這首歌曲中的兩句唱詞“十五的月亮照在家鄉照在邊關，寧靜的夜晚你也思念我也思念！你守在嬰兒的搖籃邊，我巡邏在祖國的邊防線”，這段歌詞是對一位守衛邊陲的戰士，思念家鄉親人的寫照，演唱要以一個戰士的角色自居。歌唱者如果站在1號區演唱的話，可以把第一句唱詞“十五的月亮照在家鄉照在邊關”的內心視象安放在⑶號視覺方位的觀眾池后墻最頂端的天花板處；第二句“寧靜的夜晚你也思念我也思念”的內心視象可以安放在⑴號視覺方位的正前方觀眾池的上空；第三句“你守在嬰兒的搖籃邊”的內心視象應該是矮的、近距離的，可以安放在⑵號視覺方位觀眾席第五排觀眾頭上方的位置；第四句“我巡邏在祖國的邊防線”的內心視象是遼闊的、遙遠的，應安放在⑶號視覺方位觀眾池后墻的斜上方的位置。當演員隨著音樂演唱到每一句歌詞，眼神移動到這些預先安排好的視覺方位上時，“內心視象影片”自然就會同步呈現出來，這時的觀眾可以透過演員生動的神態，誘發起對生活的聯想，產生共鳴，引起互動。當然，這只是其中一種表演處理方案，演唱時如何確定視覺方位距離與角度的轉換，要看各人對作品的理解、創作習慣，依照生活自然邏輯來安排，絕不能把本屬于遠距離、高角度的內心視象，安放在近距離、低角度的視覺方位上，那樣整首歌曲的表演就會失去生活的真實。