內容提要：在中國近現代當代音樂史研究中，音樂史家持有不同史觀，且各有其自己所遵循的研究原則。然而，多元時代不同音樂史觀的多元并存，仍有某些普適性研究原則存在，這就是對象第一性原則、史料第一性原則、史實第一性原則、研究第一性原則、秉筆直書原則。所有史家必須共同恪守這些共同原則，本學科研究方有望跨越史觀域限，走上科學健康的軌道。

關 鍵 詞：中國近現代當代音樂史/多元史觀/普適性原則

作者簡介：居其宏(1943～ )，男，河南理工大學特聘教授，南京藝術學院教授、博士生導師(南京 210013)。

在中國近現代當代音樂史研究中，研究者有不同的音樂史觀，這是一個客觀存在；持有不同史觀的音樂史家，各有其自己所遵循的研究原則，這也是一個客觀存在。

我們處于當今這個多元化時代，必須真誠承認并尊重不同歷史觀的多元并存，這是問題的一面；然而，音樂史研究畢竟不同于其他學科，更非街談巷議、公婆各說各有理，因此必須切實注意問題的另一面，即：史家治史和寫作，在處理主體與對象、基礎與寫作、史料與史實、研究和闡釋等相互關系時，是否確實也有某些跨越史觀域限并為所有史家必須嚴格遵循和恪守的、帶普適性特點的共同研究原則存在？

對于此問，我的回答是充分肯定的。其理由如次。

主體與對象的關系：對象第一性原則

在人文社會科學研究中，歷來有“我注六經”和“六經注我”之說。考其原意，是想指出學科不同性質或兩種不同研究路徑之間的差別。

所謂“我注六經”者，是將六經(即對象)置于首位(即第一性)，將主體(即“我”)置于次位(即第二性)；其意是說，研究主體的學術使命在于真實揭示研究對象的客觀性質和本來面貌，在此基礎上對之進行研究和闡發。在人文社會科學的學科群落中，這類研究路徑以史學研究最具代表性。

所謂“六經注我”者則反之，是將主體置于第一性，對象置于第二性；其意是說，研究主體的學術使命在于闡發自身的學術理念和創新見解，而“我”(即研究主體)在分析、論證、闡發這些理念或見解時，“六經”(即對象)便成為“我”佐證和支撐其學理框架的基本材料。在人文社會科學的學科群落中，這類研究路徑以哲學和美學研究最具代表性。

為史學研究獨特性質所決定，史家在處理主體與對象的關系時，鮮明地強調“對象第一性”原則，將真實揭示歷史對象的客觀性質和本來面貌置于史學研究的首位，是史學之所以是史學、之所以不同于人文社科其他學科的本質屬性所在。

因此，作為歷史學和中國音樂史學的一個分支，無論史家的歷史觀為何，中國近現代當代音樂史研究同樣必須牢固確立并嚴格恪守“對象第一性”這個共同的研究原則，這是確保本學科的研究和寫作之符合歷史科學本質規定的靈魂所在。

我在《歷史本體論與中國近現代當代音樂史研究》一文中指出，一般意義上的歷史分為“歷史的實在性存在”和“歷史的觀念性存在”兩種，前者正是本文所說的“對象”，是客觀存在的歷史原生態；后者正是史家治史的學術成果，是時人和后人對實在性歷史存在所做的解讀，并在觀念中加以重構、在研究和寫作中予以再現的“歷史”，也即以文字或其他形式呈現在我們面前的歷史著述。

因此，史家的治史觀念盡可多元，史學視野、史學寫作風格亦有諸多不同，但有一條基本原則卻是為所有史家理應共同尊奉的，這就是“對象第一性”原則。我們考量一位史家筆下某部歷史著述之史學價值如何，最重要的不是評價其歷史觀以及從歷史對象中提升出的結論是否科學、是否符合歷史發展規律和音樂藝術規律，而是看他所運用的史料史實、所梳理的歷史脈絡、所描畫的歷史圖景、所構建的歷史意象，在多大程度上反映出或者接近了歷史的實在性存在，是否較為真切可靠地重現出實在性歷史存在最基本的生命體征，其真實性和可信度如何，其歷史架構在整體上是否可被稱之為“信史”等，都在史家對于“對象第一性”原則之是否認真恪守以及恪守程度之是否一以貫之中，必然或隱或顯地表現出來。

所謂“音樂史”，通俗說來就是梳理音樂藝術歷史及其發展規律的學問。音樂創作和音樂藝術是史家的研究對象，我們一切形式的研究和所得出的種種結論，都是由這個歷史對象生發而來，并需回到歷史對象中去，接受實在性歷史存在的檢驗。這就要求史家在任何時候和任何情況下，都要把作為歷史研究對象的音樂實踐、音樂作品等放在第一位，反對任何脫離對象本來面貌去隨意剪裁歷史、曲解歷史的主觀主義傾向。

且以汪毓和《中國近現代音樂史》①中關于陳洪《戰時音樂》、陸華柏《所謂新音樂》的記寫為例。汪著在未作扎實調研、仔細核查原文的情況下，僅憑第二手材料和當事一方之孤證，便對陳、陸二人的文章做了反面性記寫和批判。到了新時期音樂界關于“重寫音樂史”的論辯中，戴鵬海將此種治史作風稱為“強史為我”②，也就是強令歷史事實為“我”服務而根本不顧歷史事實真相，根本違反了史學研究的“對象第一性”原則。

再以劉靖之《中國新音樂史論》③為例，它之所以受到國內同行的尖銳批評，從宏觀層面看，當然是因為滲透在那個著名“三階段論”中的歷史觀；從微觀層面看，則在于著者對于歷史對象感性體察和理性認知的失真。舉一個實例——著者斷言：小提琴協奏曲《梁祝》“不是真正的中國音樂”，促成他之所以得出這個判斷的感性依據有兩條：其一是將作品的音調素材來源錯誤地判定為“黃梅戲唱腔”；其二是著者在作品中只聽到“以歐洲十八、十九世紀音樂作品的表達能力為藍本”④的歐洲和聲、歐洲對位、歐洲曲式，而對彌漫整個作品的中國旋律、中國節奏、中國音色以及蘊含其中的中國精神、中國風韻、中國氣象，則充耳不聞、視而不見。類似的感性誤讀還表現在他對鋼琴曲《牧童短笛》和《黃河大合唱》等作品所做的片面的本體分析中；他之所以由此為據從中得出“不是真正的中國音樂”這個錯誤判斷，進而上升到整體結論層面、推導出所謂“三階段論”，也就全在情理之中了。

因此，這種建立在“只取其一，不取其二”“一葉障目，不見森林”的治史作風，以及由此派生而來的對于歷史真相、音樂作品的嚴重曲解或誤讀，再典型不過地違反了“對象第一性”原則，用想當然的主觀臆斷代替了歷史研究和寫作的科學分析和研究，扭曲了歷史對象的真實面貌。我們新一代學人若要想切實避免類似錯誤，就一定要牢牢樹立并以一貫之地實踐“對象第一性”原則，不可有絲毫動搖。

基礎與研究的關系：史料第一性原則

不論史家持有怎樣的歷史觀，無一不承認：史料是歷史研究和寫作的基礎材料。衡量史家治史功夫之深淺，首先看其手中掌握史料的豐歉；衡量歷史研究和寫作成果大廈之是否堅固牢靠，首先看其史料基礎之是否豐厚扎實。

因此，史家在處理基礎和研究的相互關系上，必須嚴格恪守“史料第一性”原則。

確立“史料第一性”原則，從史家和音樂史寫作的過程看，其目的是解決歷史寫作的研究基礎問題；從音樂史研究學術繼承性的角度看，是處理自身研究與前人相關研究的相互關系問題。無論從哪個角度看，確立“史料第一性”原則，都是中國近現代當代音樂史研究和寫作必須共同恪守的一個基本原則。

所謂“研究基礎”問題，也就是史家的研究是從什么基點上出發的？在歷史研究和成果寫作過程中，我們選定了一個論題或確定了一個研究對象之后，當務之急是什么？當然是收集史料，把與本課題有關的音響史料、樂譜史料、文物實物史料、文獻史料悉數收集，按照馬克思的說法，叫做“盡可能詳盡地占有史料”，特別是盡可能詳盡地占有第一手史料，從而把自己的研究建立在豐厚扎實的史料基礎之上。古人云“兵馬未動，糧草先行”，俗話說“巧婦難為無米之炊”，對于歷史研究和史書寫作來說，就是充分強調史料收集工作的極端重要性和基礎性地位。

所謂“學術繼承性”問題，指的是：史家在選定論題、確定對象之后，有一項史料工作是必不可少的，即在這個選題或對象的范圍和相關論域內，前人曾經做過哪些研究？發表過哪些文論和著作？其研究在哪些問題上取得了哪些創造性的建樹？要了解、回答這些對于我們的研究和寫作極端重要的問題，就必須查閱、收集與此相關的學術文獻和史料。只有把我們的選題和研究充分建立在這個學術繼承性的基礎之上，才能使我們的選題保持清醒的頭腦和科學的定位，才能使我們的研究和寫作擇定自己學術創新的突破口。如果忽視了這個學術繼承性，忽視了這方面的史料收集、整理和分析工作，我們的選題就必然失去方位感，陷入盲目性。因為我們不知道前人在這個論域內曾經做過什么、寫過什么，達到什么程度，取得哪些成果，在絕大多數情況下，我們在研究和寫作方面所付出的辛勤勞作，很可能變成一場無用功——我們最后拿出的成果、得出的結論，很可能都是前人寫過的和說過的。

如今在各音樂藝術院校碩士、博士學位教學中，為何要特別重視學位論文“選題論證”和“研究資料綜述”這兩個環節？它們的真正意義和功能，就是防止學生在學位論文寫作的選題階段處理基礎與研究、繼承與創新的相互關系時，因史料收集工作不到家、史料分析功夫不到位，導致研究基礎羸弱而每每發生對象定位重復陳舊、選題了無新意之類情形。

當然，在研究和寫作中實行“史料第一性”原則，是一項笨功夫，更是一項硬功夫，說易而行難。史家唯有投入大量時間和精力，方能真正做到對相關史料的詳細占有。在這個方面沒有任何捷徑可走。想要偷懶耍滑者，最后受懲罰的必是自己——所謂“失之毫厘，謬以千里”，在選題階段若未發現上述弊端并及時改弦更張，將它留到中期檢查或預答辯階段才被導師們發現，屆時再想亡羊補牢，豈不悔之晚矣！

因此，不光在中國近現代當代音樂史領域的碩士、博士學位教學中，即便對于本學科不同史觀的成熟史家而言，同樣必須牢牢地樹立“史料第一性”的原則。非如此，便不能有效防止歷史研究和史書寫作中急功近利、倉促上馬、低水平重復等不良現象；非如此，便不能切實遏制抄襲、剽竊等腐敗學風的蔓延。

史料與史實的關系：史實第一性原則

我們在前面已經說過，史料和史實是兩個既有聯系又有重大區別的概念。所有已被發現或未被發現的史實都是確鑿無疑的史料，但并非所有已被掌握或未被掌握的史料都能被證明是鐵一般的史實。

音樂史研究的實踐證明，史料中存有大量曖昧難解、似是而非、相互矛盾甚至截然相反的東西。因此，史料的考證和辨偽便成為極其重要的學術環節。只有經過嚴格考證并獲得相關材料強力支撐或相互印證的史料才成為史實。

那么，“史料第一性”和“史實第一性”的關系到底如何？

從研究路徑上看，“史料第一性”原則是史家進入研究過程的一個基礎性環節，它強調的是歷史研究和寫作的基礎材料之是否扎實、是否豐厚問題；而“史實第一性”原則是史家對已有材料進行反復考證和史學分析，它強調的是史料之是否真實、是否可信問題。

因此，“史料第一性”原則是貫徹“史實第一性”原則的材料基礎，沒有豐厚、扎實的史料基礎做支撐，后者的考證和辨偽工作便失去了對象；“史實第一性”原則貫徹是“史料第一性”原則的目的，未經嚴格考證和辨偽的史料，即便再多再豐厚，其真實性和可信度依然是存疑的，也就減弱了甚至從根本上失去了它的史學價值。

所以說，在音樂史研究和音樂史著述寫作中，“史料第一性”和“史實第一性”這兩個原則都是相互依存、不可或缺的。

在歷史研究和寫作中，有不同的歷史哲學和史學流派。例如唯物史觀、實證主義、考據派、索隱派等等。但無論它們的歷史哲學和方法有多么不同，但有一點卻是一致的，這就是“史實第一性”原則。試問：古往今來任何一個嚴肅的史學流派，會從根本上撼動、否認乃至反對“史實第一性”原則么？

漢代司馬遷不可能掌握唯物史觀和方法論，但他在史學巨著《史記》中所倡導、施行并成為中華史學傳統偉大精神支柱的“秉筆直書”原則，其核心也正是我們所說的“史實第一性”原則；在20世紀50～60年代曾被主流意識形態批判為“唯心史觀”的所謂“考據派”和“索隱派”，它們所堅持和強調的，也正是這個“史實第一性”原則；西方實證主義史學所主張的“實證”，同樣強調回到史實本身，同樣也堅持“史實第一性”原則。

因此，“史實第一性”是歷史研究的基本原則，離開這個原則的史學研究和寫作，便不成其為嚴肅的歷史科學，因為它的記敘和結論，經不住史實的檢驗。

特別是從事當代音樂史研究，在接近、認識和把握史實方面較之古代史同行有著更多的便利和更直接的途徑，但新音樂史家對史實的認識和掌握依然是永無止境的，依然要把一步步接近史實、力爭把握史實的主要脈絡和基本面貌放在第一位，將堅持“史實第一性”原則當作一切研究的起點和基本功。只有最大限度地尊重和接近史實，認真地傾聽作品、掌握事實，盡可能地了解和熟悉自己所記敘的人物、事件的真實面貌，以夯實我們的史實基礎。

因此，必須從歷史哲學的高度上來認識“史實第一性”原則，特別是那些公開聲言以唯物史觀作為自己歷史哲學的學者，更要對這一原則身體力行、貫徹始終。我本人對唯物史觀了解不多，從事史學研究的根底也淺，但我服膺這個歷史哲學，愿在研究、寫作和教學中努力貫徹“史實第一性”原則。之所以要做這樣的表白，是為了與前輩及同行們共同避免“言不行、行不果”的學風，一起把近現代當代音樂史研究推向一個新境界。

最不該原諒的，是某些重大歷史事件的當事人和見證人，明明對當時所做的那些事、所說的那些話、所開的那些會、所發的那些文件、所寫的那些文章，知根知底、一清二楚，到了后人寫這段歷史的時候，則開始打起了小九九，千方百計地掩蓋真相不說，還要利用年輕學子的幼稚、浮躁及其他不健康心態，提供偽證，制造假象，把本來并不復雜的問題搞得真假難辨，企圖在攪渾水之余，逃脫歷史對其靈魂的追問。然而，史實就是史實，史料就是史料，史料可以造假，史實卻是鐵一般的存在，絕不是任人打扮的小姑娘。任何涂抹歷史真相的企圖和做法，在無情史實面前，遲早要露出麒麟皮下的馬腳，其結果只能是害人害己。

從方法論層面看，“史實第一性”原則同時也是音樂史研究的一個基本方法。雖然，對于特定的研究者來說，即便終其一生也很難窮盡一個歷史時代的全部真相，但必須在某一個或某幾個專題上占有盡可能翔實的史料和史實，對于同樣是“史實”的一系列對象，例如具體的音樂作品研究、音樂家研究、音樂思潮研究，不僅應該而且可以做到對樂譜、音響、圖片、演出節目單，當時的會議簡報、文件、發言記錄及理論批評文本等的竭澤而漁，研究者必須直接面對這些史實載體，親耳聆聽它們，仔細研讀它們，通過與這些史實的“零距離接觸”來親身感受當年的時代風云及其變幻，由此才能獲得對這部分歷史史實的真知。在這個基礎上，我們對某一作品、某一人物、某一事件或某一思潮爭鳴的梳理、認識、評價和判斷，才是有根有據的和言之成理的，因為我們唯有對與歷史對象有關的所有重要史實、史料已經悉數占有并經過一番分析、體驗、研究和消化過程，才能在歷史寫作過程中保持科學冷靜的態度，使我們的歷史描述最大程度地接近歷史真相，并在揚抑褒貶之際、遣詞用語之間，把握分寸感，駕馭張弛度，美其當美，刺其當刺，而不至于發生背離史實、扭曲真相之類根本性錯誤，也可有效避免較明顯的美刺無節、褒貶失度等偏頗。

在史學研究方法論中實行“史實第一性”原則，看起來很費事也很笨拙，但這種方法非常實用也非常有效。可惜，現在有一些學者特別是中青年學者，只看其費事的一面而無視其有效的一面，總希望能夠找到一種既不費事又很有效的方法。我孤陋寡聞，不知道是否確有如此神奇的方法存在，倒是因無視“史實第一性”方法而走入歧途的例子見過不少。

例如，一些學者常常分不清史料與史實的聯系和區別，常常將兩者混為一談，誤把史料當史實，以為盡可能地占有史料，我們的研究也就具有科學性和可信度了。其實不然。你研究20世紀五六十年代的音樂作品評論，僅僅把當時的批評文本當作論文的主要史料和立論依據來加以引述和評述是遠遠不夠的，這樣做，其實是顛倒了史實和史料的關系。因為，這些當時的批評文本只是嚴格意義上的史料，而且帶有很大的局限性和主觀性，即便作者對這些文獻的搜集已然“竭澤而漁”，也無法改變它們的史料性質。真正的史實是這些被評論的音樂作品本身和隱藏在這些作品及其評論后面的深層文化環境。因此，只有千方百計地將當時的音樂作品的樂譜和音響找來認真聽一聽、仔細分析一番，聯系當時國內的政治經濟和文化條件并對照當時的評論文本來加以綜合梳理、研究和評價，才有可能真正接近史實本相。

再如，最近有一篇博士論文，在談到關于20世紀50年代中期音樂界對賀綠汀《論音樂的創作與批評》的討論時說，呂驥同志沒有組織《人民音樂》開展這個討論，而且批評編輯部將賀綠汀與胡風相聯系的做法。作者得出這個結論的根據，是對伍雍誼同志的采訪筆錄。⑤且不說伍雍誼同志的這個說法是否符合歷史事實，單就作者僅僅根據一個當事人的回憶就對一個重大歷史事件做出這一結論的做法本身而言，顯然在處理史實與史料的關系上太輕率了。因為，伍雍誼只是當事人的一方，是否應該聽一聽當事人另一方提供的說法，以便做到“兼聽則明”、防止“偏聽則暗”？再說，當事各方的回憶都是史料而非史實，都要接受史實的嚴格檢驗；嚴肅的治史態度還應該遍尋當時的原始檔案、文件、會議記錄及簡報、內部講話記錄稿——只有在這個基礎上對史料進行分析、甄別和辨偽，作者得出的結論才有可能接近于史實的原貌。這個例子也說明，新一輩史學研究者之缺乏科學史觀和方法的訓練已到了相當嚴重的程度，“史實第一性”原則對他們幾乎是全然陌生的。因此，關鍵是他們的導師首先要牢固樹立“史實第一性”觀念和方法，乃是當前史學研究和教學的當務之急。

因此，當代人寫當代史，一定要在史實和史料方面狠下苦功；只有把史實和史料的基礎夯實，我們寫出的史作才能最大程度地接近史實，才能經得住歷史的考驗。

同歷史研究及寫作一樣，歷史解讀也有不同的視角和方法。實際上，一種歷史寫作成果的出爐，也就提供了一種歷史解讀的范式和方法。對于同一段歷史有不同的解讀，不僅允許而且極為正常，因為它符合人類對歷史現象和歷史本質的認識論規律。所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，說的就是這個道理。古往今來，沒有任何一個偉大史家敢于說他已經把某一歷史時代的所有史實盡收眼底、一覽無余。

這樣說，并不是在提倡“不可知論”或所謂“歷史解讀相對論”。歷史研究和歷史解讀并非公說公有理、婆說婆有理，而是有一個最基本的衡量和判斷的標準巍然聳立于其間，這就是史實，就是歷史真相本身。歷史研究之所以成為一門科學，其奧秘正在于“史實唯一”的偉力和魅力之中。只要我們在歷史解讀中堅持“史實第一性”這個標準，把它確立為歷史解讀的唯一依據，任何視角和方法的歷史解讀都無法逃脫它的無情檢驗。某一種解讀之是否可信、之能否成立，只要把它還原到當時的歷史環境中，用相關史實和史料進行綜合考察與檢驗便可真相大白；即便我們這一輩學者都死絕了，即便某一歷史謎團直到今天仍是難以拆解的懸案，后世學者或后世的后世學者也一定會借助不斷發現的新史實和新史料而給出公正和科學的評判。所以，從事近現代、當代音樂史研究和教學的專家學者們切莫忘了“文章千古事，得失寸心知”這句話，我們的成果、我們學生的成果，一旦發表出來，就是一個不容抹煞的歷史存在，其立論可信度和學術含量如何，都要接受歷史和史實的檢驗，是存不得任何僥幸心理的。

總之，明確史實和史料的聯系與區別及史料辨偽的重要性，在中國近現代當代音樂史研究中牢固確立“史實第一性”原則，響亮地提出“回到史實中去”的口號，使得“史實第一性”原則成為歷史哲學的核心、史學研究的主要方法及歷史解讀的唯一依據。

研究和闡釋的關系：研究第一性原則

史家研究歷史，其目的當然為了對歷史對象做出自己的闡釋；為了使這種歷史闡釋成為可能，并達到一定的專業水平，就必須對歷史對象做起碼的研究。

因此，在歷史研究與歷史闡釋的關系上，必須堅持“研究第一性”原則。

就一般規律說，音樂史研究是音樂史家掌握對象的一個必然過程，而歷史闡釋和它的最終成果——音樂史著述是這個整體過程的一個環節，是這個過程的最終體現。沒有對歷史對象的整體把握和精心研究，就無法進入闡釋和寫作過程。

同樣的，史家對音樂史對象的研究，必然體現為音樂史著述，這就進入了歷史闡釋學的界域。無研究的歷史闡釋是“客里空”，無異乎無源之水、無本之木、無米之炊；無闡釋形態的歷史研究是既不開花也不結果的樹，產生不了任何實際價值，因為它沒有把研究成果外化為有物質載體的形式，并被學界同行共享，成為公共史學財富的一部分。

史家在處理中國近現代當代音樂史研究和闡釋的相互關系時，切實恪守“研究第一性”原則，主要體現在以下幾個方面：

首先是圍繞歷史對象本身所展開的研究。

我們在前面所說的實在性歷史存在四要素：歷史創造的背景——場，即能夠影響某一段歷史之所以發生、發展直至結束的宏觀政治、經濟、文化、地理條件和氛圍；歷史創造的主體——人，即在特定歷史時代、政治經濟文化地理條件下活動著的音樂家、聽眾以及他們之間的相互關系；歷史創造的過程——事，亦即歷史人物歷史創造活動的具體事件，及其發端、發展、結局的具體過程及其來龍去脈；歷史創造的成果——物，亦即歷史人物之歷史創造活動的物質和精神成果，及其多樣化的顯現實體。上述之場、人、事、物四要素，便是本文所說的“歷史對象本身”。史家只有對這四要素逐一進行全面、深入、立體化的考察分析和綜合研究，由此獲得豐富的歷史質感，才能讓歷史對象在史家的頭腦中鮮活起來，逐漸梳理出一條清晰的發展脈絡，建構起一幅整體性的歷史長卷。在此前提之下，史家進入闡釋和寫作過程時，方能做到成竹在胸，下筆得心應手。

其次是圍繞與歷史對象相關的史料和史實展開研究。

鑒于已經搜集到手的各種史料和史實帶有零散性和個別性，并在不同意義上與史家研究的歷史對象相關，因此，史家在進入闡釋過程之前，必須下苦功夫仔細研讀它們，務須切實理解和掌握其中所運載的各種歷史信息，更要對大量史料的真實性、可靠性進行嚴格考證以辨別其真偽，評估這些史料和史實對于論題研究的支撐意義和使用價值，以此為據構建論題層次分明、功能完善的史料史實系統，并分別確定具體史料史實在系統中的地位、作用和使用方式。非如此便不能做到恰如其分地使用史料史實，實現其功能的最大化；非如此便不能切實防止把孤證和偽證當作史實和確證使用之類低級錯誤。

再次是對論題的展開方式和結構布局進行設計。

史家對歷史對象本身的研究一經展開，史料和史實的搜集、分析、考辨基本到位，隨之而來的研究便是對論題的展開方式和整體結構進行先期謀劃和設計。這是史家進入實際闡釋和寫作過程之前一個至關重要的環節。它要解決的問題是，本論題將以怎樣的邏輯思路和結構形式展開？如何處理論題展開中主與次、詳與略、取與舍的關系？如何建構謀篇布局中宏觀結構、中觀結構、微觀結構之間的邏輯框架？等等。事實證明，史家若不把上述問題思考清楚、謀劃得當，并在反復比較之后逐個提出妥善解決方案，以求做到全局了然于心、各部把控有序，那么，史家進入實際闡釋和寫作過程之后必會遭遇各種意想不到的困擾，例如主次脈絡處理失當、結構層次不清或邏輯混亂等，嚴重者甚或不得不推倒重來。

總而言之，本文提出的“對象第一性”“史料第一性”“史實第一性”和“研究第一性”原則，是超越史觀域限的共同準則，在中國近現代當代音樂史研究和闡釋實踐中，持有不同史觀的史家和史書寫作必須牢固樹立并切實踐行之。雖然，這四個共同原則并不能確保我們的歷史研究和闡釋成果一定會達到怎樣的高度或深度，但它卻可以使得史家遵循科研和思維的客觀規律、沿著歷史闡釋的正確道路探索前行，只要始終如一地堅持這四個共同研究原則不動搖，我們的歷史研究和闡釋事業必有所成；何況它也是端正學風、增強學術規范、提高歷史研究和闡釋的科學性、防止走彎路和無效勞動的重要舉措。

史家之大本、治史之靈魂：秉筆直書原則

秉筆直書原則，為我國史學泰斗司馬遷及其宏著《史記》所奠定。自此以降，兩千余年來一直成為中華優秀史學傳統的一根精神支柱。

秉筆直書的基本含義是：秉持史家的道義和學術責任，忠于歷史事實的本來面貌，排除外界一切干擾，不虛美，不掩惡，有一說一，有二說二，用手中的史筆，按照歷史的本相來記寫歷史的來龍去脈，向讀者和后人奉獻一部真實可信的“信史”。

踐行秉筆直書原則，就要求史家采取“歷史還原”之法，將歷史對象放回到歷史對象所處的特定環境之中，看史家及其歷史闡釋是否尊重歷史，尊重事實，所采用的史料在整體上是否具有真實性和可信度，對歷史對象的描述是否符合實在性歷史存在及其進程的原貌，是否忠實描繪出歷史事件、歷史人物及其發展線索的基本輪廓。只要它在上述問題上都能夠經得起歷史和事實的拷問，那么它就可以稱得上是一部合格的“信史”。

在史學研究中，漢代司馬遷所確立的秉筆直書原則，與馬克思主義歷史觀所倡導的實事求是原則息息相通。

不僅如此。聯系到中國近現代當代音樂史研究和寫作這一領域，迄今為止，卻沒有任何一個嚴肅的史家敢于聲稱，他的音樂史研究和寫作是可以公然不遵循秉筆直書原則的，他筆下所呈現的歷史圖景，是被他隨意涂鴉、篡改過的主觀幻象；若真有這樣的史家和所謂“音樂史著述”出現，至多也被當作小說或其他無厘頭作品來讀，絕沒有任何一個同行和讀者對此會由衷認同，因為它不具備最起碼的史學品格。

另外一種情況更加發人深省：某些史家自稱是崇尚秉筆直書的中華史學傳統和馬克思主義實事求是原則的，然而他們筆下的中國近現代當代音樂史，卻是滿紙的階級斗爭史；一些重大音樂批判事件和已經得到公認的重大原則性錯誤，則被隱瞞了，掩蓋了，回避了，或者被輕描淡寫了，甚至刻意炮制假材料，以蒙騙后世學者，或者倒打一耙，以阻止歷史真相的被揭露。這樣的“秉筆直書”，這樣的“實事求是”，除了讓人引為笑柄之外，也為所有史家敲響了警鐘，在治史原則上提供了反面教材。

還有一種“為尊者諱”的情況，對某些在歷史上有重大貢獻的著名音樂家，史家對此所做的人物專題研究，卻回避對其若干失誤或錯誤做真實的記寫。例如李煥之研究，回避他在李凌批判中對于“資產階級唯情論”的錯誤批評；例如在編纂《賀綠汀全集》時，不愿將賀老寫的個別文章編進去。這樣做的動機和結果，看似十分人性化，但歷史研究的秉筆直書和實事求是原則，卻被拋在一邊。這便是“為尊者諱”思想作祟之故。歷史就是歷史，真相就是真相，來不得半點虛假。古人云：“人非圣賢，孰能無過”，光焰無際的太陽尚且有黑子存在，而況賀綠汀和李煥之乎？再說，我們中國古來就有“不以一事之失，否其整體之善”一說，我們忠實記寫二老在某些事情上的失誤，只要將它們放到當時的歷史語境中。客觀分析其特定條件，非但不影響他們在我國近現代當代音樂史上的崇高地位，反會因此而凸顯人物在歷史行為中的豐富性和立體感，令我們的歷史書寫更顯真實、生動和厚重。

因此，貫徹秉筆直書原則，強調的是音樂史研究和寫作的真實性和可信度問題，在這個問題上，同樣是超越史觀域限的，故此也是所有史家必須嚴格遵守的共同原則。

從另一個高度說，踐行秉筆直書原則，還牽涉到史家之史膽和史識諸問題，即敢于直面歷史真相，道出歷史真諦，將深刻的歷史經驗揭示給后人，等等；對于中國近現代當代音樂史這一特殊研究領域及其所承擔的史學使命而言，此乃史家之大本、治史之靈魂也，應當成為一切史家的精神脊梁和道義風范。唯其如此，本學科的研究方能更好地承擔起自身的史學使命，走上健康、科學、繁榮的軌道。