——反思亞里士多德式與柏拉圖式的心理學

作者簡介：[美]朱塞佩·哲比諾，美國哥倫比亞大學音樂系主任、副教授，音樂學博士，研究興趣集中在意大利牧歌，早期現代史中的音樂與語言的關系，早期歌劇，文藝復興時期的認知和感覺理論，其專著包括《文藝復興意大利阿卡迪亞德音樂與神話》(劍橋大學出版社2009年版)等。其論文發表于《音樂學雜志》《中世紀與早期現代史研究雜志》《音樂季刊》《音樂研究》等。曾接受美國音樂學協會、哈佛意大利文藝復興研究中心、美國文藝復興協會、梅隆基金、美國哲學協會和意大利國家研究中心的科研資助。

譯 者：柯揚(1978-)，男，音樂美學專業博士，中央音樂學院音樂學系副教授

譯者前言：美國哥倫比亞大學音樂系主任、副教授朱塞佩·哲比諾(Giuseppe Gerbino)先生于2011年4月13日下午4點在中央音樂學院作了題為《文藝復興音樂的兩種靈魂說：反思亞里士多德式與柏拉圖式的心理學》的講座，本文據其發言稿譯出。文章論述了文藝復興時期的兩類音樂心理學理論，一類來源于柏拉圖有關宇宙靈魂起源的記載，帶有神話色彩；另一類來源于亞里士多德關于人的認識能力的理論，更接近于現代心理學。通過對兩種理論的描述與比較，作者邁出了重構文藝復興音樂心理學的第一步。

意大利文藝復興人文主義教育其中的一個標志是，頌揚音樂具有喚起激情及撫慰靈魂的能力。在人文主義大潮中，學者們以百科全書的熱情，從古代典籍中收集各種經典敘事。僅舉喬治·瓦拉(Giorgio Valla)為例，他著有《論音樂》(De Musica,1501)以及收集有大量音樂奇聞軼事，還收集有格羅拉莫·梅伊(Girolamo Mei)和文森佐·伽利略(Vincenzo Galile)于16世紀70年代的往來書信。對于一般讀者而言，這些經典敘事的背景毋須多言。雖然，有一些懷疑者和攻擊者提供了一些相反的敘事，但關于音樂力量的神話卻從未被否定。在各種文學、詩歌和音樂形式中，神話深刻地影響著文藝復興精英的行為規范，特別是影響著當時最具人文主義傾向的宮廷。但是，對于關注人類心靈研究的自然哲學家而言，問題要更復雜些。

在純柏拉圖式的語境中，音樂的確具有獨特的地位，它是宇宙的邏輯秩序的體現，靈魂則是宇宙的近乎完美的復制品。這種哲學傳統孕育了如下觀念：即音樂具有影響靈魂運動的能力。另一方面，從純亞里士多德式的觀點看，沒有理由認為音樂與其它感官感知對象有什么不同，特別是在聲音可能具有影響部分心智的方式上，與其它感知對象沒什么不同。換言之，古人留下兩種關于人類靈魂構造的主要理論。第一種理論，來源于有關世界靈魂起源的故事，記載于柏拉圖的《蒂邁歐篇》(Timaeus)中，提出一種具有音樂色彩的靈魂本體論。第二種理論，基于亞里士多德的《論靈魂》(De anima)一書，提出某種認識論的基礎，它并不認為音樂和靈魂有某種特殊關系，由此，它反對柏拉圖關于“精神-肉體”二重關系的說明。

這一來，導致了十六世紀“音樂哲學家”的某種窘境：音樂和靈魂之間是否真的具有柏拉圖所說的結構上的類同性？這種類同性是否可能與亞里士多德的感知和認知理論相調和？要知道，該學派主導著歐洲各大學的課程。上文所說的兩可性又是如何影響文藝復興學者理解音樂本質的方式？本文將依次在柏拉圖和亞里士多的感知與認知理論模式中，分析音樂和精神的關系，由此邁出重構文藝復興音樂心理學的第一步。我首先要簡單比較兩種理論模式，并突出那些在文藝復興時期，在有關靈魂的爭論中占據中心位置的要點。

在《蒂邁歐篇》中，柏拉圖把宇宙靈魂和人的靈魂的創生都描繪為在本體論層面上具有音樂性的結構，在其中，整體的和諧受制于數學比例，這種比例又與音樂音程的比例相同。這一切開始于造物者混合了三樣東西：存在(Existence)，同一(Sameness)，差異(Difference)。通過這種混合，他創造出世界的靈魂，并讓此靈魂呈現為兩個旋轉的圓圈，一個是同一的圓圈，一個是差異的圓圈。首先，柏拉圖把這個混合體劃分成兩個部分，代表同一的部分不再分割。代表差異的部分則進一步依據1、2、3、4、8、9、27這一數列(numerical progression)分割成合乎比例的下屬幾個部分。圖1是呂克·布里松①(Luc Brisson)所構想的對差異部分之第一次分割的圖像化呈現：

這個比例依據如下推算過程得出：表示比例的數列產生于第一個偶數“2”以及第一個奇數“3”的二次方或者三次方。這里呈現為柏拉圖所謂的拉姆達②(lambda)形式(圖2)。

圖1.

圖1 引自：Le même et l'autre dans la structure ontologique du Timée de Platon:un commentaire systématique du Timé de Platon(《柏拉圖〈蒂邁歐篇〉之本體論結構中的同一性與差異性：柏拉圖〈蒂邁歐篇〉之系統評述》)，Sankt Augustin,Academia Verlag,1994,p.39。

為了理解造物者隨后的工作，我們有必要將這些數字轉譯為音樂音程。如果我們用數字1代表C音，數字2便依據2：1的比例關系代表該C音上方的八度音。同理，數字3可依據3：2的比例關系體現為第二個C音的上方五度音。這一處理方式便產生了以下七個音的序進及六個音程(圖3)。

下一步便是填充這些音程之間的間隔，“從原初的混合體中分割出更細小的部分，把它們放在不同的間隔之中，每個間隔的分割依據兩種手段……調和數的手段與平均數的手段……這些手段在原初的音程劃分中繼續產生了五度音程(3/2)，四度音程(4/3)，以及大二度音程(9/8)(圖4)。

圖3.

圖4.

圖4 引自：Plato's Timaeus,translated by Francis M.Cornford,edited by Oskar Piest,New York,The Liberal Arts Press,1959,p.26,n.5。

“隨后”，柏拉圖說，“造物主繼續在4/3的音程(四度)中填入9/8(大二度)的音程，各自遺留出一個小間隔”。這個遺留的小間隔，其數字比例為256/243(小二度)。到此，混合體已然按比例分割完畢，其結果是一個完整的音階，等同于以C為始音的自然音音階。由于混合體已被分割完畢，造物主開始將這個具有“音樂-數學”特征的“事物”塑造成一個三維的結構。“他將這整個構造物縱向平均切割為兩部分，并讓兩部分的中心彼此交叉，構成字母x的形狀，他又把兩部分各自彎曲成圓圈，并讓兩個圓圈在任意一點上彼此聯結，最后又讓二者在第一個聯結點相反的點上再次聯結”。這是人們對造物主活動的想象，同樣呈現在呂克·布里松的圖示中(圖5)。

代表同一的圓圈與代表差異的圓圈以相反的方向旋轉，它們的運動決定著宇宙的完美性與整體性。代表同一的圓圈決定著所有恒星的運行范圍，代表差異的圓圈則被分割六次，從而獲得了七個行星的運行速度和軌道。當然，地球被放置在中心。

如造物主一樣，我們現在可以休息一會，思考一下世界靈魂的鐘表般的構造機理。同時也有必要指出，我們目前論及的并非物質性的現實。就同一與差異的和諧整體而言，其存在于永恒的完美狀態中。可是，當我們從世界靈魂的純粹性轉向造物主的第二步創造——即人類靈魂之具形(the embodied version of the human soul)的創造時，將會發現，有一個物質性的方面會改變宇宙的“音調”(tuning)。

圖5 引自：Le même et l'autre dans la strutcture ontologique du Timé de Platon：un commentaire systématique du Timé de Platon(《柏拉圖〈蒂邁歐篇〉之本體論結構中的同一性與差異性：柏拉圖〈蒂邁歐篇〉之系統評述》)，Sankt Augustin,Academia Verlag,1994,p.40。

我必須指出，關于人類靈魂如何創造的理論沒有那么神秘。對于我們頗為幸運的一點是，造物主創造世界靈魂時為我們剩余了一些東西：“……他又一次轉向原來的混合容器，在那里，他混合出宇宙的靈魂，這一次，他往混合物中注入了一些上次遺留下來的成分，以基本相似的方式再次混合它們，只不過不再像原來那般純粹，只達到了二流或三流的純度。雖然這個被造的“事物”不那么純了，但是其結構仍是一樣的。人類靈魂的運動方式和音樂化的比例關系與世界靈魂同一。問題在于，人類有一個肉體，這個肉體并不由造物主提供，而是由造物主的孩子們提供，他們是次級的神靈，如柏拉圖所說，他們“從造物主那里獲得了某種用于有限造物的永恒法則”。隨后發生的事情決定了人類存在的本質。當靈魂被注入肉體的那一刻，它就發生了變形(bend out of shape)，說得更準確些，它的運動方式變得模糊、不精確。物質性破壞了同一與差異的圓形運動。完美的圓形運動與物質存在的多方向伸展運動相沖突。借用柏拉圖富于文采的敘述：“整個動物朝著所有六個方向，非規則、非理性地運動著、前進著，無目的地向后、向前、向右、向左，向上、向下，朝所有六個方向游蕩。”

我們沒有太多時間繼續闡述緊隨這段話語的柏拉圖有關感覺的理論。但已明了的是，對柏拉圖而言，音樂為什么具有塑造靈魂的作用，而對于本文而言，更重要的或許是，為什么音樂可以治愈靈魂的各種疾病。音樂具有恢復同一與差異之圓形運動的能力，因為它與靈魂的結構具有本體論層面的類同性，也就是說，音樂具有讓靈魂回到理性秩序的能力，這種理性秩序決定著靈魂的本質。

文藝復興時期關于音樂力量的論述大多基于柏拉圖的理論，但是，16世紀意大利的論述并不直接源自《蒂邁歐篇》中的章節。認為音樂可以引導靈魂去沉思宇宙和諧之美并認識其非物質性起源的觀點，在一些柏拉圖追隨者的拉丁語著述中占據著基礎性地位，如西塞羅(Cicero)(寫《西比奧之夢》一書的西塞羅)、奧古斯丁(Augustine)以及鮑埃修(Boethius)，他們對西方音樂理論的形成起著更為直接的影響作用。讓我們將柏拉圖式哲學的著述和解釋暫時放下，真正塑造文藝復興時期精英音樂文化的，是一個有些缺乏思考卻根深蒂固的信念，即相信音樂對人的心理有各種各樣的影響，但是，這個信念所基于的哲學、數學的論據卻似乎早已晦暗不明了。認為靈魂從根本上是以音樂的方式構造的，這一觀點出現在格里高·列克(Gregor Reisch)《哲學珍寶》(Margarita Philosophica)一書的第一頁，這本書也被德國、法國及意大利的大學采納為教材之一。這里旨在解釋我們通過音樂而獲得的強烈的愉悅感，書中指出：“由于一切事物都傾向于接納與自己相似的東西而拒絕不相似的東西，所以，柏拉圖指出，我們的靈魂按音樂的比例而構造。”相信靈魂與音樂真的具有相似性或是類同性，這已成了當時人們的信念，成為一種反復出現的常識，并被視為人的內在精神模型的比喻，持續滋養著文藝復興時期人們的想象力，甚至逐漸脫離其實際的內容。很難說《哲學珍寶》的一般讀者真的理解靈魂按音樂比例而創造的觀念。

在規多·卡索尼(Guido Casoni)《論愛情的魔力》(Della Magia d’Amore)一書中(這是一個娛樂性的、夸張的、關于愛情的特點和表現的綱要)，我們找到如下文字：“靈魂的實質在于整一，即便它有著各種由音樂數字比例決定的能力和力量……”這是一個更為具體，卻有些讓人感到迷惑的關于靈魂的音樂化構造的定義。在此，以音樂的方式構造的并非整個靈魂，而是使靈魂得以運作的各種能力。僅通過純粹的柏拉圖式術語，我們還不能完全理解以上內容。在此，必須暫時懸置我們的判斷，并把卡索尼的說明作為進入亞里士多德式靈魂理論的導引。

如文章開篇所言，亞里士多德的《論靈魂》在當時的大學中是必讀文獻，正是亞里士多德的靈魂理論主導著自然哲學的研究以及與此相關的各個分支學科。文藝復興時期的心理學，特別是它對理性靈魂(intellective soul)的強調，仍基于一系列哲學經典來解釋靈魂的功能模式，這些經典如《論靈魂》、《自然諸短篇》(Parva naturalia)，以及中世紀的亞里士多德詮釋者的著作。亞里士多德早已反對把靈魂視為“自發運動的數字”(self-moving number)。文藝復興的文獻廣泛地接受亞里士多德學派靈魂三分法，據此，靈魂的植物性(vegetative)部分、感性(sensitive)部分和理性(rational)部分分別履行三種功能，這些功能構成人類活動的特征，亦即營養(nutrition)、感知(perception)和認知(cognition)活動。在此，我們感興趣的是這些活動的感知與認知方面，圖6對二者做了說明。

如果我們接受亞里士多德的理論，即我們所知的一切來自于感覺(nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu③)，那么，知識的問題便成為(跨越)心靈與現實的鴻溝問題。在這樣的語境中，假設在心靈和現實間有某種理智形式，或許是出于跨越一系列并存的認知鴻溝的需要：所謂的鴻溝，即物質性與非物質性的鴻溝，特殊性與普遍性的鴻溝，可變性與不變性的鴻溝。人類似乎能將感知獲得的物質特殊性轉化為可理解的普遍性，從而超越對自我存在和生活環境現實的感覺體驗。雖然，這種活動的細節仍然是爭論的主題。但其基本機制被一般地理解為一個抽象的過程，通過這個過程，物質形式轉化為觀念形式。認知是對感官材料精心提純的結果，使之不再是對于物質的個體印象。靈魂三部分中的兩者(我們把靈魂的各部分視為靈魂的各個功能)以如下過程起作用：理性部分的靈魂和感覺部分的靈魂依次利用五種外在感覺和所謂的位于大腦中的內在感覺(共通感④[common sense]、想象[imagination]、幻想[fantasy]、記憶[memory]和認知[cogitation])。

圖6.

圖6 引自：Katharine Park,"The Organic Soul"(《有機的靈魂》)，in The Cambridge History of Renaissance Philosophy,ed.Charles Schmitt and Quentin Skinner,Cambridge,Cambridge University Press,p.466。

由于感官無法獲取物質對象實體，所以物質對象以某種感覺形式(sensible forms)(或感覺信息)而直達外在感覺。這些感覺信息在感覺器官上留下印象，并被傳送到共通感(所有感覺刺激物的接收器官)中，作為一種感覺的合成物，儲存在想象中。幻想則通過劃分、重組感覺信息，進一步對其進行加工處理，制造出幻象(phantasmata,phantasms)，使感覺印象簡化為智力可理解的形式。記憶則把“幻象”(phantasms)儲存為可理解形式(intelligibilia)，也就是潛在的可供智力處理的形式。到這個階段，我們仍然在物質性層面進行加工處理。真正的認知出現在靈魂的理性部分(rational soul)中，有賴于能動的智力(agent intellect)，它通過從感官表象中抽象出可供理解的信息，而“闡明”了幻象(phantasmata)，揭示了物質對象的本質。我們便獲得了共相，并將其儲存在被動的(或消極的)智力(passive intellect)中。思考和推理活動由此得以可能。

根據亞里士多德對認知的說明，音樂與靈魂的本質并沒有什么特別的結構相似性。音樂只不過是一種感覺刺激物，并由靈魂的感覺和理智部分進行加工和儲存，這與其它經由感覺獲得的數據沒有差別。那么，柏拉圖和亞里士多德，誰說得對？音樂打動靈魂的力量僅僅是神話嗎？我們甚至會自問，音樂及其帶給我們的愉悅是好的還是不好的？如果我們不相信靈魂是一系列自發運動的和諧數字，那么愉悅的本質又是什么？

文藝復興的作家們常常在所謂的愛情哲學的語境中討論關于愉悅感與認知的問題，這種愛情哲學在16世紀的意大利成為最盛行的學術話題之一。由此，不妨來看看如何在愛情現象學中運用同樣的認知理論。提一提普里奧·德拉·巴拔(Pompeo della Barba)的《柏拉圖式十四行詩述評》(Spositione di un sonetto platonico[1548])或許有所助益。在此書第十一章，談到“逍遙派⑤(Peripatetics)理論對愛情產生原因”的討論：

愛情的產生，是因為愛的對象如箭一般地穿透我們視覺感官的窗口。它抵達我們的共通感，并被判斷為令人愉悅的、可享受的事物，并將其視為可帶來極大滿足的事物。隨后，對象進一步深入我們的大腦，并與想象力相遇。想象力把這個對象的影象視為令人愉悅之物，接納它并儲存它。稍事休息之后，(對象的影象)繼續與另一種能力，思考能力(cogitation)相遇，這種(能力)認識到(對象影象)的卓越與美，試圖重構它的美，更新它，使之比實際上的樣子更美，并將其塑造成某種珍貴之物，附加上所有的優點。由此，那個被愛的對象在評價中顯現得比實際更美，情侶們之所以蒙蔽了自己，是因為他們并沒有看到愛慕對象的真實形式，而是愛慕他們自己重構并更新的形式。一旦思考能力賦予(形象)以完美性，便將其傳送給第四種能力，記憶力，并在此儲存之。由此，理性不再阻止那個美好對象的形象去接近心靈，在這個心靈中存在著對性與情的渴望，它如此全然地擁抱那個(形象)，以至于不再渴望他物。這便是逍遙派理論所描述的愛情在心靈中產生的方式。

在巴拔所簡述的心理學理論中，非理性的渴望產生于情侶無法達到最終的理智認識層次，在這關鍵的理智認識階段，智力對幻象予以明示。這便是以亞里士多德式理論作為愛情現象學的解釋模式的要點。愛的激情(說得更準確些，是“錯誤”的愛的激情)產生于精神能力的障礙。在這種愛情幻想中，存在某種根本上具有病理性質的活動，以及大腦對渴望對象的不自然的偏愛。這種困擾的具體原因在于評價能力的失誤。如巴拔所言，大腦沒有關于物質對象本身的知識。關于美的知識只能通過感覺獲得，由于感覺形式缺乏物質性，它將繼續得到大腦下一區間的加工處理。但是，由于感知所帶來的強烈愉悅，大腦可能過高估計物質對象中的美的價值，而幻想(fantasy)(巴拔稱之為思考能力)可能開始復制感覺對象的錯誤精神表象。總之，內在于感覺中的愉悅會削弱精神能力。在此，大腦陷入了對某種巨大的非現實價值的迷狂追求中。如果我們把巴拔的邏輯帶入聲音領域中，這也成為音樂遇到的問題，因為，我們從音樂中獲得的愉悅，可能會偏離獲得抽象知識的路徑。由此，我們可能僅僅為音樂的愉悅而著迷，而忽略其認知上的價值。

有人可能會認為，通過恢復同一和差異的圓形和諧運動，音樂有能力最大限度地發揮柏拉圖式靈魂的理性功能，而亞里士多德關于感知和認知的理論——如文藝復興愛情哲學對它的理解，則揭示了音樂的危險在于純感官的刺激。這并不意味著我推崇文藝復興音樂心理學中，關于靈魂的柏拉圖式和亞里士多德式二元理論解釋。這將是一種誤導，原因有二，其一，由于在柏拉圖或亞里士多德關于靈魂本質與運作的理論中，音樂同時具有積極和消極的效果。其二，實際上不可能找到純柏拉圖或純亞里士多德式的關于欲望的現象學說明。其實，卡索尼的話：“靈魂的實質在于整一，即便它有著各種由音樂的數字比例所決定的能力和力量”，這個觀點似乎意味著兩個傳統的融合。在這種融合中，人們相信靈魂的各種能力(這個觀念更接近于亞里士多德模式)多少受制于音樂化的比例(這是柏拉圖的觀念)。

為了更好地理解這兩種有些模糊的并存理論的微妙區別，我們必須進一步研究作為對音樂經驗之反應的愉悅感，但這大大超出本文的話題。就目前而言，我們不得不滿足于一個較為審慎的結論：文藝復興文化所關注的音樂的力量和危險，不僅反映了音樂不穩定的文化身份——這是人類行為一個出了名難以被精確限定的方面，同時，也反映了靈魂概念本身的不穩定性，這個概念制約著近代初期人們對具有認知能力的人類的存在狀態的反思，人們相信這些認知能力獨一無二地處在物質和非物質的中間。除這種概念的不穩定性外，人們也缺乏關于(作為感覺和理解對象的)音樂的認知價值的令人滿意的共識。在音樂語義學領域對亞里士多德式與柏拉圖式靈魂理論之間的復雜關系的歷史研究，還有待今后進行。但可以肯定的是，在文藝復興的意大利，將任何一種哲學模式凌駕于另一種之上，都可能得出關于音樂是什么？音樂對我們有什么影響這些問題的不同答案。

注釋：

①呂克·布里松(Luc Brisson,1946-)是當代法國哲學家，供職于法國國家科研中心(French National Center for Scientific Research)，出版多部關于古希臘哲學及宗教的著作。——譯注

②拉姆達是古希臘的數字11，其字形如三角形，大寫為“Λ”，小寫為“λ”。柏拉圖在《蒂邁歐篇》中所提及的構成宇宙創生之比例的七個數字，其中的奇數、偶數分立左右，正好組成一個三角形，形狀近似于拉姆達，因此得名。——譯注

③此拉丁文語句為中世紀意大利經院哲學家托馬斯·阿奎那(1224-1274)所言，即“腦海中的一切東西都是先通過感覺的”。——譯注

④"Common sense"一詞，今多譯為“常識”，但它源于拉丁文"Sensus Communis"，早在古希臘、羅馬時期便已存在。該詞最早出現在亞里士多德的著作中，指某種整合各獨立感官感覺信息的能力。隨后，阿奎納(Thomas Aquinas)、笛卡爾(René Descartes)也在近似的意義上使用該詞。康德(Immanuel Kant)則以此指人類審美中的某種共通的能力。鑒于哲學界一般將其翻譯為“共通感”，本文暫沿用此譯法。——譯注

⑤逍遙派是古希臘哲學家亞里士多德創立的學派，又稱為亞里士多德派。因亞氏喜歡和學生散步、討論學問而得名。亞氏死后，該派由其弟子繼承下來。——譯注