內容提要：音樂學分析作為一種研究方法已經在音樂學領域得到普遍接受，但當學生在進行個案研究時，仍然會出現一籌莫展的情況。面對這個普遍存在的問題，作者針對音樂學分析的具體操作、理念提出思考。

關 鍵 詞：音樂學分析/原則/無原則/結構主義/解構主義/法無定法

作者簡介：周小靜(1953-)，女,天津音樂學院音樂學系教授，天津 300171

“音樂學分析”是于潤洋先生提出并建立范式①的一種研究方法。音樂學領域的學者以及音樂學系本科、碩士生、博士生，除田野工作之外，案頭工作大部分就是“音樂學分析”。于潤洋這篇優秀的論文自問世起就成為學術典范，對學科發展、建設起到了非常重要的作用，是音樂學專業學生的必讀文獻。但當學生們把目光轉移到面前的個案時，仍然會發現情況復雜以致一籌莫展，久久難以下筆，可見優秀的范本是不能當作模版套用的，我們應該領會的是于先生的學術思想、研究方法而不是表面化地模仿其框架。確定使用什么樣的分析工具和方法，基于哪種哲學體系和觀念，繼而構思、搭建論文框架，最終獲得自己獨有的體驗和思考結果，這是一個龐大繁雜的工程。

本文題目乍看似乎是試圖提供一個具有普遍性意義的手段或原則，但筆者的意圖并非也不敢如此。文章第一部分“原則”是以一部西方宗教作品為例，提出材料搜集的范疇和選擇；第二部分“無原則”是強調拓寬視野，解放思想，特別是強調對某些存在于中國音樂學界的固化思維模式和觀念的反思，提倡創造性精神。②

“原則”與“無原則”不是兩個毫無干系的范疇，在某種程度上是你中有我、我中有你。為闡述方便先簡單地將其分開。

對音樂學分析來說，有價值的原則太多了，諸如馬克思唯物史觀、二元對立、進化論、唯心論、目的論、結構主義、解構主義等等都以各種形式體現于西方音樂研究中。這里提出的原則不涉及上述概念，只是強調：在研究中以專業的態度和技能掌握并盡可能窮盡facts即事實。

以一部基督教彌撒為例，它的事實可能包括如下幾個方面：

1.譜紙上記錄的一切：作品采用的調式調性體系；素材來源(是否采用現成的圣詠或他人創作的曲調)及其運用(是否作為持續聲部即tenor，該素材是否在樂章中有連續性展開或是否貫穿于各樂章等等)；旋律特性(吟誦或歌詠性質)；節奏寫法(是否采用古老的節奏模式)，音樂與歌詞關系的處理方式(音樂是否忠實于原文本的句法和韻律，或從音樂意圖出發刪改、重復歌詞，或因特殊表現需求改變詞語的重音和節奏特性)；聲樂與器樂的關系(器樂完全處于伴奏地位還是其本身有特定的甚至獨立的象征、表現意味)；全曲的情緒布局(對各章歌詞內容在情緒上的宏觀把握)以及細部處理(個別重要詞句在情緒與形象上的音樂表現)，整體與細部結構(如各樂章之間的對比、對稱、首尾呼應關系以及各樂章內部的曲式結構)。研究者若能獲得手稿，還可能獲得更多信息，諸如從修改的筆跡看作曲家的創作思路，這些思路與作品最終結果的關系等等。

2.與作品相關的情況：創作年代；創作目的(如為日常儀式或特殊的加冕典禮、特定節日慶典而作)；委約人的偏好或規定；演出場所及演出陣容的大小。這些情況對作品本身會有直接的影響。

3.作曲家的情況：他的思想、宗教信仰、個性；供職于何處(如皇家小教堂還是公眾大教堂)。創作該作品時作曲家的生活、思想狀況；其他作曲家或流派對他的影響。

上述“facts”是與作品和作曲家緊密相關的事實，從樂譜開始，關注點如漣漪一般向外圍擴展。很多論文寫到這里就止步了，其實這還只是第一步。作品產生的語境是非常需要關注的，否則它的特點不會得到彰顯，對其意義和價值也無法作出評價，仿佛盲人摸象，缺少參照。真正有價值的觀念(idea或meaning)是在大量相關facts之間的聯系、對照之中逐漸生成的。

于是，漣漪繼續擴大，以下幾個方面也應該納入視野：

4.該作品與之前、之后彌撒寫法的異同(對傳統彌撒寫法的傳承與創新)。

5.該作品與同時期其他音樂體裁的關系(如是否受到歌劇、多樂章套曲結構、協奏性質的聲樂體裁、協奏曲、交響曲體裁等風格的影響)。

6.同時期創作觀念的總體傾向(如巴洛克時期的激情風格、戲劇性、浪漫主義、世俗化等等)對這部作品的影響。

7.作曲家如何處理宗教儀式與藝術性、宗教信條與人性體驗之間的關系。

8.該作品與同時期人文精神、宗教信仰(或基督教神學發展傾向)這個大環境的關系。

9.國家、地域乃至民族精神與民族風格在該作品中的體現。

10.……

與作品或近或遠的相關事實都不是孤立的，它們之間的關系構成了與作品相關的整體語境。

事實(facts)是不是客觀、絕對的存在？這個問題不能回避。有人將事實存在與觀念、看法分開，將前者看作是對絕對存在的發掘，就像考古，后者是對存在的看法。實際上沒有這種絕對的存在，只要它在人們眼前出現，就必然是通過人的認知的，因此在對一部音樂作品的“事實”進行觀察并作出描述的時候，它就已經被附著上觀念了。研究者的知識結構、宗教信仰、政治立場、研究方法、認知能力、所處時代的文化環境乃至個性都會使他的認知和描述帶有個人色彩，這必然會影響到對“事實”的選擇、看法，并最終引向他自己的分析結果。這種不確定性有點像物理學中的“測不準原理”，有些令人不安，但實際上并不可怕，也正是由于這種不確定性學術才會有不斷的發展，對歷史的觀察和評述才成為有意義的活動。需要注意的是，寫作者必須對此現象有清醒的認識，要在盡可能接近事實與大膽作出主觀推斷這兩端之間盡可能理性地保持距離，而且不單要自己清楚，還應在行文中使讀者明了。再進一步的要求是：清楚地知道自己在用怎樣的觀念和方法解讀作品。

除了“窮盡事實”之外，還有一個我認為至關重要的原則，這就是要在感性上接受作曲家的“饋贈”。無論一部作品會觸及到怎樣的文化背景，作曲家在樂譜上留下的任何一個筆跡都是為了“聽”，為了將聽者裹挾在他的音響洪流中，與他一道體驗某種特定的情感和意味，而不是提供一個可供后人分析的紙面材料。筆者看過不少音樂分析文章，結構嚴密、語言精致，分析和結論頭頭是道，但從中看不到一絲作為聆賞者的感性體驗，顯得十分冷酷甚至有“作者缺席”之感。我認為，音樂研究者首先應該是一個音樂接受、感受者，無論是音樂技術的分析還是音樂意味的揭示，都不應缺失聲音引發的個體體驗，當然，這個感動也不可能是無意識的，而是蘊含著聆聽者全部人文修養和音樂素養的。

無原則

前文談到，對音樂學分析來說有價值的原則很多，諸如馬克思唯物史觀、唯心論、目的論、中心論、進化論、二元對立、結構主義等等。那么，為何還要提出“無原則”？

事實上“無原則”才是本文寫作的首要出發點，是筆者在多年的教學、研究以及對國內西方音樂史學界發展傾向的了解中生發的思考。對目前大大小小、各種層次的“成果”我有個總體感覺：有不少只是以詳盡的個案分析去證明已經存在的論斷。假如這種狀態長期保持，我們很難在學術、學科建設上有所發展。

近十幾年國內很多資深學者對半個多世紀以來中國人的西方音樂研究歷程進行深刻反思③，使我們認識到歷次政治運動對學術的影響有多么嚴重，多么荒謬。今人在回顧這些現象時常會搖頭連連、哭笑不得，但事實上，那些荒謬的觀念根深蒂固并影響深重，也許正以另種形式不知不覺地出現在自己筆端。例如：面對浩瀚的“事實”研究者常常作簡單歸類，這些類別包括正確—錯誤、發展—倒退、高級—低級、積極—消極、光明—黑暗、健康向上—低級頹廢、資產階級—無產階級、主流—外圍……。與此同時，這樣的句式在論文中十分常見：“正如某某(一般為權威)所說……”；“古人云……”；“我們認為……”；在這樣的句子之后，似乎有眾志成城、銅墻鐵壁、偉人權威在支持著作者，后面的論述也就毋庸置疑了。再舉幾個具體例子：“音樂是用來聽的，諧和悅耳的聲音才能稱得上是音樂”；“音樂應該為現實服務”，“為大眾理解并喜愛的音樂才是好的音樂”，“只有民族的才是世界的”；“序列音樂是計算性的，缺少人的情感”，“西方文化完全建立在理性之上”，“西方音樂的科學性思維已至絕境，不得不向東方尋求出路”等等，諸如此類。在引用者看來一切都非常簡單，在任何作品面前，只要將這些尺子舉起來，做個衡量，歸個類，就完事大吉。我們是否應該追問一下：這些“尺度”產生于何時？它與怎樣的文化語境密切相關？某某權威、古人的觀點是否放之四海、四時而皆準？讓我們以“為大眾理解并喜愛的音樂才是好的音樂”這個論斷為例作一連串追問：誰是大眾？由什么成分組成？包括音樂愛好者嗎？包括對音樂毫無興趣的人嗎？包括僅熱衷于流行音樂或民樂、交響樂、歌劇、原生態民歌、昆曲、古琴的人嗎？哪個時代和哪個地域的大眾？再問：是不是憑人數多寡就可以確定一部音樂作品的價值？個人的喜好、偏愛，與作品本身的價值有直接關系嗎？……可以想象，對中世紀跪在教堂里虔誠吟詠圣詠的大眾即基督教徒來說，今天的音樂幾乎都是不可忍受甚至有如撒旦的聲音；而對喜愛寧靜安詳音樂的大眾來說，大分貝的搖滾樂絕對是對耳朵和心靈的摧殘，他們會說“這根本就不是音樂”——正如斯特拉文斯基的《春之祭》曾經得到的評價。這樣的例子俯拾皆是：“巴洛克”一詞是怪誕的同義語，莫扎特一部弦樂四重奏綽號“不諧和”，等等。

李應華先生在《西方音樂史學》第一節“西方音樂史學的發展軌跡”中介紹了蘇聯歷史音樂學在上世紀八十年代末對40～50年代狀況的反思，下面這句話讓我深受震動，這是學者們對自身深刻而沉痛的剖析：“我們每個人的精神上除了外面的壓力以外，在深處還穩坐著一個‘內心檢察官’”，④直到80年代“如果說我們不再感覺到從上面來的禁令，那么在我們身上死得很慢的‘內心檢察官’目前仍是歷史意識的最強大的敵人之一”。⑤

若是某種固化的思維模式存在于經過荒謬年代的年長者頭腦里似乎還有情可原，但若是大量存在于年輕一代的頭腦中，就相當可怕并令人焦慮了。

那么，音樂學分析究竟有沒有可遵循的原則？當然有，但我認為應該是“法無定法”式的原則。這一思想出自佛教《金剛經》釋迦牟尼佛與門徒須菩提的對話，大意是修行求道不要執著于任何理論、學說、方法，任何迷信、教條的態度都是違背佛教基本思想的。佛說“一切圣賢，皆以無為法”、“所謂佛法者，既非佛法”，是提倡創造性，突破前人的“定法”，從前人的“無”中發現、發明或創造出新的東西來。佛又說“非法，非非法”，即也不要一概否定前人的“法”，因為這又是一種執著了。⑥

與尊崇“覺悟”的中國文化傳統相比，西方人自古以來就有將知識、理論系統化的思維習慣，并一代代傳承、發展這些理論體系，更不斷大膽反思，從中引發出新的觀念。20世紀上半葉法國思想界的劇烈變革引起世人矚目，從克爾凱郭爾、尼采哲學精神發展而來的現代存在主義批判了傳統的主、客體二元對立認識論，強調作為世界主體的人的自由和創造力，排斥科學發展對人的異化，支持馬克思唯物史觀，向往人類終極價值的宏偉遠景。顯然，存在主義哲學是啟蒙思想之理性精神在現代社會語境中的再發展。隨后出現的結構主義思潮則是存在主義之“反動”，是對啟蒙主義理性精神的全面反思，他們反對將人看作世界的主體，認為在這個世界上決定一切的是客觀、理想的結構，是包含著無意識活動的普遍規律的模型，它不是個人主動的創造，而是人這個物種的群體心智的自然產物，個人只是這個結構中的組成因子，因而他們忽視個人，強調整體以及“結構”中的關系。結構主義是反歷史的，認為人類社會無所謂進化、進步，世界并不存在一個預想的“未來”，一切都只是共時性(或稱同時性)的帶有差異的模式的重復。這種思想在某種程度上是同時代迅猛發展的自然科學的產物，也與列維·施特勞斯在人類學、人種學方面的研究成果、弗洛依德的精神分析學以及實證主義觀念密切相關。隨著結構主義的深入發展，出現了被稱作后結構主義(或解構主義)的觀念，它深受量子力學中的“測不準原理”⑦、混沌理論⑧的影響，一方面承認客觀結構的存在，反對線性的、因果的歷史觀，但另一方面他們更強調關注這個結構中的差異，強調個體的特殊性，呼吁破除話語權力，反對精神專制和對絕對理性的崇拜。有人批評解構主義代表人物德里達始終未提出一整套可循的原則，他的理論至今仍處于未完成狀態，然而這恰恰是解構主義思想的核心，即精神的解放。他們看重的是作為思考的主體——人，強調每個人面對facts時的創造性，強調世界在創造性的人的眼中的多解。在他們看來，啟蒙主義對人性的解放是不徹底的，只不過是用新的理性精神取代了過去的神權。尼采說“上帝死了”——是破除神性和形而上學體系的權威，福柯說“人死了”——是破除理性權威和人的中心主義，而德里達說“作者死了”——一切書寫文本在完成之時即已脫離作者，更重要的意義和關系發生在文本與讀者而不是文本與作者之間，讀者的解讀成為新的、獨立的自在物。⑨

西方近年來的音樂學領域也有引人注目的發展，除了繼續深化、拓展傳統史學研究方法，同時也將其他人文學科領域內的符號學、闡釋學、現象學、結構主義、解構主義、女權主義等等融合進來，形成了形形色色的“新音樂學”(New Musicology)⑩流派。新穎的視角為音樂研究帶來了清新活潑的空氣，但也遭到了一部分人的抵制，認為某些研究成果是無法確認其正確性的，臆測成分太大。這與解構主義代表人物德里達遭到的質疑有相似之處：一些人認為“解構主義”是未完成的、不完整的理論，未能為人們提供切實可行的方法，其破壞的成分遠遠大于建設。而事實上這正是解構主義的核心精神：開放的而非封閉的，創造的而非重復的，個別的而非集體的，變化的而非規則的。“解構主義是一種‘道’，一種世界觀層次的認識而不是一種‘器’，一種操作的原則。”(11)

讓我們再次面對前文假設的那部彌撒。窮盡事實，可以使我們避免一葉障目、盲人摸象，但是在開始研究時就必須有獨特的視角和切入點了。現在大量論文采取這樣的標題：《××××(作品)的音樂學分析》，顯然是效仿于潤洋先生的范文。我認為對于一篇學期或學士論文，除非有相當大的容量，否則這樣的標題與不長的篇幅之間是不成比例的，只能是泛泛而談，不如選取一個較小的、新穎的角度進入，盡量做得充分并論點鮮明，如《×××彌撒曲對固定調的使用》，《×××彌撒曲的歌詞處理特點》，《×××彌撒曲中管弦樂的表現意義》，《在×××彌撒中體現的套曲思維》，也可聚焦于單個樂章，如《×××彌撒中羔羊經的情感特征》。假如篇幅大一點，可以進入更深的文化內涵和歷史語境，諸如《×××彌撒曲儀式性與藝術性關系的處理》，《×××彌撒曲的〈羔羊經>所體現的基督教救贖思想》，《兩部不同時期彌撒中“羔羊經”的對比研究》，等等。當然，這樣的題目是不可能憑著靈感或空想預先設定的，否則常常會出現牽強附會或中途做不下去的危險，因此在確定具體視角之前必須對前述所有facts有基本了解，也可以在有了大致范疇、方向之后，一邊對facts進行搜集、探究，一邊調整切入點。

擴展視角，也是一種思路。我們是不是可以起步于文本即該彌撒，完成于獨立的學術研究？筆者有以下粗略的設想：通過這部彌撒，了解彌撒歌詞、多樂章曲式的一般規律、宗教儀式的程序與人的精神、情緒發展脈絡之間的同構；彌撒歌詞結構、情感結構、音響結構之間的關系；作曲家對彌撒固定歌詞結構的突破和創新；彌撒儀式及音樂所體現的社會話語權力……。舒伯特對彌撒歌詞及儀式的解構與重構；伯恩斯坦對彌撒體裁特定語境的解構與重構；古老文本與現代信仰方式的碰撞；從巴赫的彌撒看其與馬丁·路德的血緣關系；基督教彌撒與佛教法會儀式比較……等等。這里列出的種種思路只是一些設想，還需要寬闊的文化視野、敏銳的學術洞察力、扎實的工作，才能真正做到開放、解放、創造性。然而這些設想至少探索了延伸的可能性。

德里達認為：“客觀地把一個個案納入到一個特定法律的普遍性中去，從而恰恰導致了不負責任，或者說至少與那個必須要做決定的、總是聽說的獨特性擦肩而過……既然事件每次都是獨特的，那么，人們每次都必須有所創新，這一創新不會得到任何保證或肯定，不是沒有概念，而是每次都必須超越概念。”(12)將眼前的個案納入某個固有的理論框架，是簡單而保險的，從個案出發，尋找屬于它自身的特殊意義并建立起新的觀念，成為通向眾多可能性的新的出發點，是艱難并危險的，然而真正的價值只能通過后者實現。不再簡單固守一種觀念，不再舉起武斷的尺子，展現在面前將是開闊的、明朗的世界，對勤奮并有勇氣的人來說，將是大有可為的。

無原則正如“法無定法”，這個“無”不是虛空，不是無知，而是無比豐富，以及在這無比豐富之上達到的無界無礙的至境。

無原則的原則

研究西方音樂的中國人有自己特殊的視角，有偉大的中國文化傳統作為參照，這是毋庸置疑的。但不可在不了解事實的情況下輕率妄言，不可越過facts大講空話。事實上，扎實的研究和創造性的獨立思考在我們這里同樣匱乏。因此我們還是要大力提倡：在專業分析上的扎實再扎實，在獨立思考上的創新再創新。

本文最后鄭重提出：尊重創作者和他的藝術品，尊重我們自己。上天給我們的是用來思考的大腦，而不是裝他人思想的容器，更不是他人觀念的復印機。

這兩個尊重，就是“無原則的原則”。

注釋：

①見于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學分析》，《音樂研究》，1993年第1、2期。

②在某種程度上與解構主義的處境有些相似：既然鄭重地提出無原則，這已經就是一個原則了！

③參見李應華：《當代中國人對西方音樂歷史的觀念變遷》，《中國音樂學》，1997年第3期；蔡良玉：《我國西方音樂史專著方法回顧》，《人民音樂》，1998年第9期；蔡良玉：《一本“以階級斗爭為綱”的〈西洋音樂簡史〉——“文革”時期撰寫〈西洋音樂簡史>回顧》，《中國音樂學》，2007年第2期。

④巴爾索娃，張洪模譯：《今日音樂史學的主體意識與自立》，《中央音樂學院學報》，1991年第2期，第10—11頁。轉引自周青青、鄭祖襄等：《音樂學的歷史與現狀》，北京：人民音樂出版社，2003年8月第一版，第178頁。

⑤同上。

⑥須菩提言：“如我解佛所說義，無有定法名阿耨多羅三藐三菩提，亦無有定法如來可說。何以故？如來所說法，皆不可取，不可說‘非法’、‘非非法’。所以者何？一切賢圣，皆以無為法，而有差別。”參見陳一陽著：《東方妙智慧，「金剛經」白話演繹》，北岳文藝出版社，1992年9月第1版，第41—42頁。

⑦傳統哲學是建立在一種“客觀觀察者”的假定前提基礎上的，也即是假定有一個觀察者(人的理性或者神)能夠從世界外部“客觀”地觀察，這種觀察活動不會對世界施加任何影響。哲學家們相信存在客觀的、超時空的、確定的真理正是由此而來。量子力學的出現粉碎了這種虛擬的客觀性。量子力學的測不準原理表明，作為觀測者的人或者儀器在觀測對象的同時已經干預并改變了對象的存在狀態，客觀的測量是不存在的，主觀和客觀其實是不可分的，它們之間的區別只是概念上的區別。參見杜小真：《德里達學術思想述評》，《學人》第六輯，1994年。

⑧科學家發現許多自然現象即使化為單純的數學公式，但是其行徑仍然無法預測，大量偶然因素或初始條件的細微差別會導致截然相反的結果。例如：氣象學家Edward Lorenz發現的“蝴蝶效應”。美國數學家Stephen Smale也發現，某些物體的行徑經過某種規則性的變化后，隨后的發展并無一定的軌跡可尋，呈現出失序的混沌狀態。參見吳清山、林天祐：《教育名詞》，《教育資料與研究》，1989年第34期。轉引自http://sfmoe.org/asp_c/news_Itr/0005.htm。

⑨參見何佩群譯，包亞明校：《一種瘋狂守護著思想——德里達訪談錄》，上海人民出版社，1997年1月第1版，第18—20頁。

⑩參見孫國忠：《當代西方音樂學的學術走向》，《音樂藝術》，2003年第3期。

(11)參見杜小真：《德里達學術思想述評》，《學人》第六輯，1994年。

(12)何佩群譯，包亞明校：《一種瘋狂守護著思想——德里達訪談錄》，上海人民出版社，1997年1月第1版。

原文參考文獻：

[1][英]阿蘭·謝里登著，尚志英、許林譯：《求真意志——米歇爾·福柯的心路歷程》，上海人民出版社，1997年1月第1版。

[2]包亞明主編，何佩群譯：《一種瘋狂守護著思想——德里達訪談錄》，上海人民出版社，1997年1月第1版。

[3]杜小真：《德里達學術思想述評》，《學人》，1994年第六輯。

[4]杜小真：《德里達的解構主義》，《思與文》網站(教育部人文社會重點研究基地，華東師范大學中國現代思想文化研究所)：http://www.chinese—thought.org。

[5]陳一陽著：《東方妙智慧，「金剛經」白話演繹》，北岳文藝出版社，1992年9月第1版。

[6]徐崇溫著：《結構主義與后結構主義》，遼寧人民出版社，1986年12月第1版。

[7][英]彼得·沃森著，朱進東、陸月宏、胡發貴譯：《20世紀思想史》，上海譯文出版社，2006年1月第1版。

[8][英]雷蒙·威廉斯著，劉建基譯：《關鍵詞—文化與社會的詞匯》，生活·讀書·新知三聯書店，2005年3月第1版。

[9]崔偉奇：《論現代性與后現代性》，《光明日報》，2007—07—27。