戲劇表演與影視表演的異同分析
【摘 要】在狹義的表演藝術種類里，戲劇表演是舞臺藝術，影視表演是鏡頭藝術。而在漫長的影視發展過程中，一直都有舞臺演員與影視演員穿插進行表演的現象出現。那演員在影視與戲劇表演中到底會有什么樣的差異呢？是不是這種交叉表演是完全沒有違和感的，是符合戲劇表演和影視表演的表演規律的呢？
【關鍵詞】戲劇表演；影視表演；異同；《驢得水》
一、戲劇表演與影視表演概述
戲劇表演呈現在假定性的舞臺空間中，演員是面對觀眾直接交流的一種表演。演員的一切，包括聲音、身體、喘息、額頭的汗水都在觀眾前一覽無遺，并且整個表演是連貫的，沒有中斷的地方。影視表演是攝影機或攝像機通過記錄材料--膠片或數字信號記錄下來的一種表演，是一種間接的視覺展現與過去時的再現，沒有與觀眾的直接交流與創作，沒有表演的獨立性，沒有表演不間斷的完整性。因此，很多人對兩種表演形式提出異議，認為兩者之間是不可以融合的，戲劇表演與影視表演的區別又成了研究的議題。
二、從《驢得水》看戲劇表演與影視表演的異同
從戲劇表演與影視表演的概念中我們就知道兩者是存在表演方式的差異的。從電影發展過程中可看出我們有著影戲傳統，除借鑒戲曲的敘事及場景結構形式之外，在表演上也是有著借鑒的。近兩年出現了舞臺劇演員來進行影視表演的情況，如《夏洛特煩惱》中的馬麗和沈騰、《煎餅俠》中的岳云鵬等等。同時也出現了將舞臺劇改成電影的趨勢，如《分手大師》《驢得水》等等。在這些戲劇演員參與戲劇改編的電影中，觀眾明顯看出了電影中摻雜、抹不掉的戲劇影子，有些地方進行鏡頭化處理，可以“以假亂真”，但在表演上卻出現很大的區別，我們拿《驢得水》這部電影來分析。
首先，戲劇表演講求放大，影視講求濃縮細膩。戲劇表演具有特定的樣式、特定的空間，就必須遵循特定的表演方式，即需要放大了的聲音，放大了的動作。在《驢得水》中，所有出演者都是劇場演員，在“驢棚著火”一場戲中，可以看出兩種表演明顯的差別。在劇場中舞臺寬廣，為了使自己所飾演的動作和情感觀眾能夠看到，演員必須盡量地將肢體動作放大。而影視表演，鏡頭的拍攝范圍是有限的，而且受到各種景別的限制，從演員的走位及語言動作中，明顯看出演員依然依照戲劇表演模式，肢體動作及聲音音量是放大的狀態，這對影視拍攝產生了限制，只能用中全以上的景別。
其次，戲劇表演戲劇性更強，影視表演真實性為主。戲劇性的結構完全依賴于戲劇劇情，也就是十分依賴于語言。但在影視表演中人物不僅靠語言，而是通過鏡頭將人物的所有細枝末節的情感都放大，這減少了語言的應用。在《驢得水》中，所有戲劇情節都依賴于人物語言，插科打諢式的語言形態增加了喜劇感，同時所有的戲劇因果關系交代、轉折都是通過語言，減弱了影視語言的應用，使得鏡頭魅力減弱。而同時對于人物的刻畫，也是停留在人物語言上，人物關系的處理，也停留在語言層面，無法通過鏡頭直指人心。
最后，對于所有樣式的表演藝術，都是依附于觀眾而存在的。表演和觀眾是互為依存的，但是依據的力度卻是不同的。戲劇表演與觀眾是面對面的交流，直接可以從觀眾得到反饋，產生表演的動力。而影視表演通過鏡頭，將演員同觀眾分離開，一邊將觀眾的審美和期待謹記于心，在表演的過程中聯想觀眾的反應而進行相應的表演。同時還可以完全沉浸在角色中，忘記觀眾的存在，忘記自己的表演者身份，直接化身為角色，在攝影機展露的就是角色一個形象。在《驢得水》戲劇舞臺上，會有很多演員和觀眾直接互動的部分，這在影視拍攝里就無法進行，因此表演起來就沒有度的掌握，在表演中難免出現不適宜的停頓現象。
三、戲劇表演與影視表演互相的借鑒
（一）扎實的語言表現力。戲劇表演的表演形式，導致舞臺的創新受到限制，但卻大大加大了戲劇表演者的表演空間，因此在戲劇舞臺上的演員，可以通過自身所有的想法進行表演，而不受制約。其中語言表現力對影視表演是十分重要的。臺詞的有效表達，能夠產生闡釋人物、抒發情感，真正意義上形成與觀眾之間的交流。
（二）諸多藝術間的綜合與融合。在影視表演中，為了達到某些效果，可以借鑒諸多其他藝術形式，如對音樂、舞蹈、建筑的使用和融合。因此在戲劇表演中，也應該融合進其他的藝術形式，來達成自己表演的目的。
在漫長的影視發展過程中，戲劇表演與影視表演的差異是存在的，有著各自的結構形式，同時兩者的融合也是一個大的趨勢。這種交叉表演要想做到沒有違和感，是需要符合戲劇表演和影視表演的表演規律，一直探索下去的。
參考文獻：
[1]牛娜.放大 還原 縮小 談影視表演與藝術表演的異同[J].解放軍藝術學院學報，2008，（2）：67-71.
[2]葉軍玲.戲劇表演與影視表演的特征--兼談個人的表演體會[J].文化時空，2003.
【關鍵詞】戲劇表演；影視表演；異同；《驢得水》
一、戲劇表演與影視表演概述
戲劇表演呈現在假定性的舞臺空間中，演員是面對觀眾直接交流的一種表演。演員的一切，包括聲音、身體、喘息、額頭的汗水都在觀眾前一覽無遺，并且整個表演是連貫的，沒有中斷的地方。影視表演是攝影機或攝像機通過記錄材料--膠片或數字信號記錄下來的一種表演，是一種間接的視覺展現與過去時的再現，沒有與觀眾的直接交流與創作，沒有表演的獨立性，沒有表演不間斷的完整性。因此，很多人對兩種表演形式提出異議，認為兩者之間是不可以融合的，戲劇表演與影視表演的區別又成了研究的議題。
二、從《驢得水》看戲劇表演與影視表演的異同
從戲劇表演與影視表演的概念中我們就知道兩者是存在表演方式的差異的。從電影發展過程中可看出我們有著影戲傳統，除借鑒戲曲的敘事及場景結構形式之外，在表演上也是有著借鑒的。近兩年出現了舞臺劇演員來進行影視表演的情況，如《夏洛特煩惱》中的馬麗和沈騰、《煎餅俠》中的岳云鵬等等。同時也出現了將舞臺劇改成電影的趨勢，如《分手大師》《驢得水》等等。在這些戲劇演員參與戲劇改編的電影中，觀眾明顯看出了電影中摻雜、抹不掉的戲劇影子，有些地方進行鏡頭化處理，可以“以假亂真”，但在表演上卻出現很大的區別，我們拿《驢得水》這部電影來分析。
首先，戲劇表演講求放大，影視講求濃縮細膩。戲劇表演具有特定的樣式、特定的空間，就必須遵循特定的表演方式，即需要放大了的聲音，放大了的動作。在《驢得水》中，所有出演者都是劇場演員，在“驢棚著火”一場戲中，可以看出兩種表演明顯的差別。在劇場中舞臺寬廣，為了使自己所飾演的動作和情感觀眾能夠看到，演員必須盡量地將肢體動作放大。而影視表演，鏡頭的拍攝范圍是有限的，而且受到各種景別的限制，從演員的走位及語言動作中，明顯看出演員依然依照戲劇表演模式，肢體動作及聲音音量是放大的狀態，這對影視拍攝產生了限制，只能用中全以上的景別。
其次，戲劇表演戲劇性更強，影視表演真實性為主。戲劇性的結構完全依賴于戲劇劇情，也就是十分依賴于語言。但在影視表演中人物不僅靠語言，而是通過鏡頭將人物的所有細枝末節的情感都放大，這減少了語言的應用。在《驢得水》中，所有戲劇情節都依賴于人物語言，插科打諢式的語言形態增加了喜劇感，同時所有的戲劇因果關系交代、轉折都是通過語言，減弱了影視語言的應用，使得鏡頭魅力減弱。而同時對于人物的刻畫，也是停留在人物語言上，人物關系的處理，也停留在語言層面，無法通過鏡頭直指人心。
最后，對于所有樣式的表演藝術，都是依附于觀眾而存在的。表演和觀眾是互為依存的，但是依據的力度卻是不同的。戲劇表演與觀眾是面對面的交流，直接可以從觀眾得到反饋，產生表演的動力。而影視表演通過鏡頭，將演員同觀眾分離開，一邊將觀眾的審美和期待謹記于心，在表演的過程中聯想觀眾的反應而進行相應的表演。同時還可以完全沉浸在角色中，忘記觀眾的存在，忘記自己的表演者身份，直接化身為角色，在攝影機展露的就是角色一個形象。在《驢得水》戲劇舞臺上，會有很多演員和觀眾直接互動的部分，這在影視拍攝里就無法進行，因此表演起來就沒有度的掌握，在表演中難免出現不適宜的停頓現象。
三、戲劇表演與影視表演互相的借鑒
（一）扎實的語言表現力。戲劇表演的表演形式，導致舞臺的創新受到限制，但卻大大加大了戲劇表演者的表演空間，因此在戲劇舞臺上的演員，可以通過自身所有的想法進行表演，而不受制約。其中語言表現力對影視表演是十分重要的。臺詞的有效表達，能夠產生闡釋人物、抒發情感，真正意義上形成與觀眾之間的交流。
（二）諸多藝術間的綜合與融合。在影視表演中，為了達到某些效果，可以借鑒諸多其他藝術形式，如對音樂、舞蹈、建筑的使用和融合。因此在戲劇表演中，也應該融合進其他的藝術形式，來達成自己表演的目的。
在漫長的影視發展過程中，戲劇表演與影視表演的差異是存在的，有著各自的結構形式，同時兩者的融合也是一個大的趨勢。這種交叉表演要想做到沒有違和感，是需要符合戲劇表演和影視表演的表演規律，一直探索下去的。
參考文獻：
[1]牛娜.放大 還原 縮小 談影視表演與藝術表演的異同[J].解放軍藝術學院學報，2008，（2）：67-71.
[2]葉軍玲.戲劇表演與影視表演的特征--兼談個人的表演體會[J].文化時空，2003.
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