——“子夏論樂”新考

【內容提要】子夏認為新樂可能給社會帶來動亂，而古樂則可以起到穩(wěn)定社會秩序的功效。“子夏論樂”既是《樂記》的主要思想來源，又是立論的主要依據(jù)。今人覺得子夏言過其實，為音樂披上了神秘主義外衣。其實，子夏所論之樂是非聽賞性的儀式音樂，這種音樂的社會功效是儀式與音樂一起實現(xiàn)的，后人在談論其功效時通常忽視了儀式，以為只是音樂自身就能產生的。對此，子夏本人是很清楚的，只是后人才把儀式音樂中的儀式抽掉了。雖然根據(jù)古文獻可信度的經驗和形式邏輯的推理可以相信周代雅樂確實產生過良好的社會功效，但要證明周代雅樂確實如子夏所說，就必須找到像周代雅樂那樣可以產生重大社會功效的音樂。筆者2000年在我國西部做傳統(tǒng)音樂的田野工作時，發(fā)現(xiàn)陜北禮俗音樂就具有這樣的社會功效。

【關 鍵 詞】子夏/古樂/新樂/祭祀/儀式

【作者簡介】田耀農(1956-)，男，安徽霍山人，杭州師范大學音樂學院教授，音樂學博士，主要從事民族音樂學和音樂教育學研究，杭州師范大學音樂學院，浙江　杭州　310002

中圖分類號：J607　文獻標志碼：A　文章編號：2095-0012(2010)01-0109-05

“子夏論樂”指的是子夏答魏文侯問時對“古樂”“新樂”以及音樂的功能等問題的闡述。“子夏論樂”是《樂記》的一個重要組成部分，由于種種原因，這部分論述未受到音樂史學界和音樂美學界應有的重視。筆者以為，“子夏論樂”無論在文獻學上還是在音樂學上都有著許多值得深入研究的地方，并有一些新的問題值得思考。

一、“子夏論樂”的思想內容與價值分析

《樂記》中的“子夏論樂”共有四段：第一段，提出了古樂“修身及家，平均天下”及新樂“不知父子”的主論點；第二段，闡述了古樂作為“德音”可以使君王“既受帝祉，施于子孫”的種種好處；第三段，對新樂作了界定，講明了“祭祀弗用”的道理，并對古樂的教化民眾和“官序貴賤、各得其宜”的功用作了說明；第四段，從樂器和音色的角度對古樂的功用作了進一步的闡述。

“子夏論樂”之所以是《樂記》的重要組成部分，是因為它是《樂記》的主要思想來源之一和立論的主要理論依據(jù)之一。《樂記》中，“子夏論樂”用的都是直接引語，《樂記》共用了子夏(585字)、孔子(512字)、師乙(273字)三個人的直接引語，用作立論的依據(jù)，僅從字數(shù)上看，“子夏論樂”也具有舉足輕重的地位。雖然《樂記》可能成書于西漢，但其思想基礎卻無疑是孔子和子夏的。關于孔子，學界多有研究，而子夏的思想?yún)s未能受到應有的重視。子夏姓卜，名商，子夏是他的字，據(jù)司馬遷《史記》記載，子夏“少孔子四十四歲”，當出生于公元前507年。子夏是孔子成名弟子中在文學方面的佼佼者，也是深得孔子賞識的學生，在一次討論《詩經》的談話中，子夏問：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，’謂何也？”孔子回答說：“繪事后素。”子夏立刻追問：“禮后乎？”孔子發(fā)現(xiàn)子夏的問題很有深度，由衷地說：“商(子夏)始可與言《詩》矣。”孔子的另一個學生子貢看到老師對子夏評價如此之高，便問道：“師與商孰賢？”孔子回答道：“師也過，商也不及。”子貢不滿足于老師的回答，繼續(xù)問道：“然則師愈與？”孔子明確地回答：“過猶不及”。可見孔子當時已經把子夏與自己平等看待了。“子夏論樂”之所以是《樂記》的重要組成部分，是因為：第一，子夏提出的古樂“進旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓；始奏以文，復亂以武；治亂以相，訊疾以雅；修身及家，平均天下”以及新樂“奸聲以濫，溺而不止；及優(yōu)侏儒，猶雜子女，不知父母”的思想直接為《樂記》吸收。第二，子夏提出了“德音之謂樂”的思想，認為魏文侯“所問者樂也，所好者音也，夫樂者，與音相近而不同”。關于“聲”“音”“樂”，《樂記》只作了辨別層次的區(qū)別，而子夏則作了思想內容上的價值判斷，《樂記》作者雖然沒有采納子夏的觀點，但子夏的德音為樂，溺音為音的以音樂內容為標準的價值判斷卻一直為中國傳統(tǒng)音樂所繼承。第三，子夏明確提出“祭祀弗用”溺音(新樂)和古樂用于“祭先王之廟”的用樂制度，新樂與古樂有兩種截然不同的使用場合，也就當然有兩種不同的功能，這種區(qū)別在子夏的論述中是清楚的，然而在《樂記》作者的筆下，二者的關系變得含混不清了。第四，子夏將鐘、磬、絲、竹、鼓等樂器的音色與特定的情感相聯(lián)系，闡述了音樂功能實現(xiàn)的可能性。

總之，子夏認為音樂有新樂與古樂之分，新樂可能給社會帶來動亂，而古樂則可以起到穩(wěn)定社會秩序的功效。子夏的音樂思想為《樂記》直接吸收，并作了極大的引申，這一思想又被后世歷代史書的“禮樂志”重復引用，逐漸演變?yōu)橹袊�古代正統(tǒng)音樂思想。然而，當今人研究這一思想時，總覺得古人言過其實，夸大了音樂的功能，為音樂披上了神秘主義外衣，所以今人對這一音樂思想的評價不高。

二、“古樂”社會功能的再思考

先秦時期，以子夏為代表的儒家學者對音樂教化作用的認識果真是言過其實、故弄玄虛嗎？筆者以為有必要對此再思考和再研究，首先，有必要重溫一下子夏答魏文侯所問“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥。聽鄭、衛(wèi)之音則不知倦”的一段原文：

“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志。此四音者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。《詩》云：‘肅雍和鳴，先祖是聽。’夫肅肅，敬也；雍雍，和也，夫敬以和，何事不行？為人君者，謹其所好惡而已矣。君好之，則臣為之。上行之，則民從之。《詩》云：‘誘民孔易’此之謂也。然后圣人作，為鞉、鼓、椌、楬、塤、篪，此六者，德音之音也。然后鐘、磬、竽、瑟以和之，干、戚、旄、狄以舞之，此所以祭先王之廟也，所以獻酬酳酢也，所以官序貴賤，各得其宜也，所以示后世有尊卑長幼之序也。”

子夏勸告魏文侯謹慎對待好新樂、惡古樂的個人嗜好，新樂雖然聽起來悅耳，卻可能淫色害德，古樂聽起來雖然枯燥無味，但卻可以使官序貴賤各得其所，使尊卑長幼各安其位，可以教化天下臣民遵從社會之序。從字面上看，人們覺得魏文侯是個講老實話的君王，新樂聽起來讓人不知疲倦，古樂聽起來就想打瞌睡，為什么還要推崇古樂壓制新樂呢？此時的子夏未免過于迂腐。

然而這段話的背后卻透出這樣的信息：新樂與古樂實際上是兩種不同性質、用于不同場合的音樂。古樂是用于祭祀的音樂，它有著明確的使用目的，那就是教化臣民遵從社會上的官序貴賤、尊卑長幼的秩序，此時的古樂是與同時進行的祭祀活動合為一體不可分割的，古樂不能脫離祭祀而單獨存在，所以古樂不能像新樂那樣專供人欣賞。古樂與祭祀儀式同時進行，儀式使人們確信如果不按照某種程序操作就會有不幸，如果按照某種程序操作就能夠實現(xiàn)某種愿望或目的。子夏闡述的就是體現(xiàn)官序貴賤、尊卑長幼的祭祀儀式，只能用古樂而不能用新樂的道理。讓臣民各遵其序、各安其所的祭祀儀式，所需要的正是這種四平八穩(wěn)、令人昏昏欲睡的音樂背景，也正是通過這種四平八穩(wěn)的古樂，才能把尊卑長幼的觀念于不覺之中深入人們的內心深處。魏文侯作為高高在上的一國之君，其本人已無需遵從什么秩序，他當然體會不到古樂此時使人遵從秩序的奧妙所在，他把在祭祀儀式中聽到的古樂與宴飲娛樂時聽到的新樂放在一起進行比較，于是得出了聽新樂不知疲倦，聽古樂則唯恐而臥的結論。

以《樂記》為代表的音樂論著論及音樂功能時通常都是特指這種祭祀儀式音樂亦即古樂。后世音樂學研究者，尤其是從音樂美學角度看問題的研究者，多把祭祀儀式音樂從祭祀儀式中剝離出來，認為先秦儒家夸大了音樂的功能，有使音樂導向神秘主義之嫌。實際上先秦時期所說的古樂指的就是祭祀儀式音樂，古代各種祭祀儀式統(tǒng)稱“禮”，所以樂與禮是密不可分的，樂是禮的形式，禮是樂的內容，古樂也就稱為“禮樂”。禮樂在西周初期的時候就已經完善為一種國家制度。周人以諸侯的身份用武力推翻了君主商紂的統(tǒng)治，為了證明自己行為的合法和身份的正統(tǒng)，就自稱為“雅”，是夏人的后裔，古音的“雅”與“夏”同音，都讀作：“ga”，于是，周人的語言叫“雅言”，周人的詩歌叫“雅詩”，周人的音樂也就叫“雅樂”。由于周人居于政治中心的君主地位，所以“雅”字又漸漸派生出“中心”“正統(tǒng)”的涵義，成為與“俗”相對的概念，“雅樂”也就成為國家正統(tǒng)的祭祀典禮儀式音樂。唐宋時期傳入日本的雅樂今仍讀作gagaku(ががく)，依然保留著周代雅樂“雅”(ga)的讀音。所以，古樂、禮樂、雅樂是同一種音樂的三種不同稱謂，指的都是國家正統(tǒng)或主流社會的儀式音樂。儀式音樂與儀式一起實現(xiàn)了儀式的功效，后人在談論功效時卻忽視了儀式，以為這種功效就是音樂自身產生的。對此，子夏本人是很清楚的，只是后人才把儀式音樂中的儀式抽掉，以為一般意義的音樂就應該具有儀式音樂的功效，今人接觸這些典籍材料時未作具體分析，就草率地以為子夏等人夸大了音樂的功效。

三、“古樂”社會功能的現(xiàn)代求證

今人評價子夏論樂的價值意義，并非論證它與《樂記》的關系，而是要論證古樂產生那樣的社會功效的實際可能性，以辨別古樂已經實現(xiàn)的社會功效的真?zhèn)巍?/span>

首先，周成王制定的禮樂究竟有沒有產生過如子夏等人所說的神乎其神的社會功效呢？如《樂記》記載：“夫樂者，先王之所以飾喜也；軍旅鈇鉞者，先王之所以飾怒也。故先王之喜怒，皆得儕焉：喜則天下和之，怒則暴亂者畏之。先王之道，禮樂可謂盛矣！”從中國古代文獻的一般規(guī)律來看，文獻總是比較忠實地記載事實，很少見到虛言妄語，古人為什么偏偏要夸大音樂的功效呢？即使古人真的夸大了音樂的功效，他們夸大音樂功效的動機何在，必要性有多大？如果我們找不到古人夸大音樂功效的動機和必要性，就不能簡單地認為古人夸大了功效，而寧可相信禮樂在某歷史階段確實產生過如典籍記載的社會功效。

其次，禮樂是“禮”與“樂”的結合，而非單純的音樂本身。關于“禮”，許慎在《說文解字》里釋義為：“禮，履也。”段玉裁注曰：“履，足所依也，引申之凡所依皆曰履。”履即鞋，腳有大小，也就必須做出大小不同的鞋子，使大小不同的腳各有恰當?shù)奶幩�；社會中的人也有大�?高低貴賤)的區(qū)別，社會必須為不同的人提供得以所依的不同位置，這樣，社會才能保持穩(wěn)定。所以，足之所依曰履，人之所依曰禮。許慎正是用這個精妙比喻為“禮”釋義的。所謂“禮”就是等級的規(guī)定性，也就是低等級人對高等級人的尊敬與服從。禮樂就是強調等級觀念的儀式同音樂結合而成的儀式音樂，禮樂產生的社會功效是儀式與音樂共同實現(xiàn)的。

再次，關于儀式，費孝通曾作過通俗的解釋：“如果我們在行為和目的之間的關系不加推究，只按著規(guī)定的方法做，而且對于規(guī)定的方法帶著不這樣做就會有不幸的信念時，這套行為也就成了我們普通所謂‘儀式’了。”[1]西方學者對儀式也有許多精妙的表述，如涂爾干(Durkheim)和德克利夫·布朗(Radecliffe·Brown)曾將儀式視為具有增強作用的集體情緒和社會整合現(xiàn)象。維克多·特納(Victor·Turner)則以象征本質和戲劇論來解釋儀式，強調儀式即其文化“動力”(cultural agent)的、能動的、顛覆性的、創(chuàng)造性的、社會批評的圖景。克利福德·格爾茨(Clifford·Geertz)認為儀式就是圣化了的行動，使生存的世界和想象的世界借助于一組象征形式而融合起來，變?yōu)橥�一個世界，構成了一個民族的精神意識。[2]整合這些觀點，筆者以為對儀式的理解和定義應從儀式的結構形式和功能目的兩個層面去看。從結構形式上說，儀式是人類獨有的具有符號性、象征性、表演性和傳統(tǒng)性的行為方式和行為過程。從功能目的上說，儀式是為處理各類關系、統(tǒng)一群體思想意識，經約定俗成的或特意設計的交往方式和教育方式。儀式的教育意義一直被教育家們所忽視，20世紀90年代初，我國始重視升國旗儀式的教育意義，這可視為儀式的教育作用的一個范例。儀式行為的實施有嚴格的等級區(qū)別，主流社會、國家政府舉行的儀式往往具有莊嚴的“典禮”性質，宗教中的儀式往往具有神圣的和教規(guī)教義的性質，這兩類儀式都是經過特意設計而推行的。民間自發(fā)組織的儀式則具有潛移默化的轉化、規(guī)勸的意義，它的程式和行為方式是約定俗成的，因而又被稱為禮俗，禮俗實際上是國家大禮的民間化、通俗化，“禮俗”也就是“俗禮”。所以，禮樂的社會功效也就是教育的社會功效，而教育的社會功效是很少有人懷疑或否定的。

然而，子夏的時代畢竟已經逝去兩千多年，雖然從古文獻有較高可信度的經驗上和形式邏輯的推理上可以相信周代雅樂確實具有良好的社會功效，但事實上宮廷雅樂逐代衰落也是不爭的事實，雅樂衰落的事實同時也說明后世雅樂的社會功效十分有限甚至微乎其微。要證明周代雅樂確實如子夏說的那樣具有重要的社會功效，就必須要找到像周代雅樂那樣可以產生重大社會功效的音樂。有幸的是，筆者2000年在陜北做傳統(tǒng)音樂的田野工作時，發(fā)現(xiàn)陜北禮俗音樂就具有這樣的社會功效。陜北禮俗音樂指的是在陜北民間禮俗活動中，伴隨著各項禮俗儀式的音樂，其主要形式是兩支嗩吶和三件打擊樂器的合奏以及少量的歌唱和說唱。所謂禮俗也就是有儀式的民俗活動。禮俗中的儀式是人在交往活動中形成的全體社會成員共同遵守的規(guī)范程式。禮俗活動的交往對象概括起來有神、鬼、人三類，如《荀子·禮論》闡述的：“禮有三本：天地者生之本，先祖者類之本，君師者治之本。”“天地”“先祖”“君師”實際上指的就是神、鬼、人三類交往的對象，如此劃分，陜北禮俗也就有了三類：(1)以神為交往對象的禮俗活動，如廟會、安土神、祈雨等等；(2)以鬼為交往對象的禮俗活動，如祭祖、喪禮、遷墳等等；(3)以人為交往對象的禮俗活動，如婚禮、賀慶禮(各類慶典)、賓禮(接待賓客)等等。禮俗與禮儀都是人與其他對象交往的禮節(jié)儀式，其不同在于禮俗是民間的、非主流社會的禮節(jié)儀式，禮儀是官方的、主流社會的禮節(jié)儀式。禮俗與禮儀之間并沒有不可逾越的鴻溝：禮儀來自禮俗，是禮俗的高級形式；禮俗上升為禮儀之后反過來對禮俗產生重大影響，禮俗又是對禮儀的模仿和簡化。如漢武帝時為恢復禮制，招眾儒議禮定儀，但由于古代禮儀因長期戰(zhàn)亂而失傳，以至“十余年不就”，不得不作出“因民而作，追俗為制”的決定，參照民間禮俗制定了國家新的禮儀制度。國家禮儀對民間禮俗又有著指導、規(guī)范的作用，禮俗的行使者往往也以自己的儀式接近國家的禮儀而感到驕傲，春秋時的“禮崩樂壞”，在一定程度上就是低等級對高等級禮儀的僭用與仿用。另外，國家統(tǒng)治者也希望將國家的禮儀形式推及到地方。當代陜北民間的傳統(tǒng)禮俗活動在鄉(xiāng)村和小城鎮(zhèn)恢復得很快，有些地方甚至出現(xiàn)傳統(tǒng)禮俗在現(xiàn)代復興的發(fā)展趨勢。現(xiàn)代恢復起來的陜北禮俗與古代禮儀雖然有兩千多年的時間阻隔，但二者間的血緣關系依然隱約可見。陜北禮俗音樂的社會功效也是一種社會教育功效，其教化作用體現(xiàn)在喪禮、祭禮、婚禮、賓禮、賀慶禮等諸類禮俗活動中。

喪禮通過守靈、請靈、吊唁、開祭、侑食上祭、迎幡、迎紙火、撒路燈、祭孤魂、上話、順靈、出殯、下葬等一系列儀式反復地強調這一種觀念：死者的尊貴與重要。盡管死者生前的最后一段時間因年邁體弱，事實上成為一個家庭的負擔，而且也可能因老年性疾病的困擾引起情緒或性格上的變化，不那么再招家庭和鄰里街坊的喜愛，但在其死后的喪禮中，在音樂的背景下，人們哭訴的都是死者生前的種種功德和善行，人們談論最多的話題也是死者在家庭、家族、鄰里和社區(qū)中的重要價值以及他的去世意味著家庭、家族和社區(qū)的重大損失，其中當然也包括向死者的亡靈祈禱，希望他依然像活著時那樣，對家庭、家族、社區(qū)予以關懷和庇護，并且還有請求他寬恕、原諒生前對他的種種怠慢和不周的意思。死者雖然不知，但活者深有感觸，一場喪禮無異于一堂生動的尊敬老人的倫理教育課。音樂作為特殊的聲音背景，將諸多情感抽象整合為符號化的音樂信息，貫注于人們的心靈中和記憶里。

祭禮的情況與喪禮相似，音樂伴隨著祈雨、搬墳、祭祖、祭土神、保鎖、過關等一系列祭祀儀式，傳達著這樣一種觀念：祖先與鬼神的偉大。盡管誰也沒見過祖先和鬼神，但音樂與儀式卻一再強調它們的存在；強調它們有著超自然的力量；強調人們只要遵守善行，服從權威，就可能得到超自然力量的保佑，反之將會受到懲處。音樂同樣起著抽象、整合這些觀念，將其轉化為符號化的聲音信息，使之深入人心、存入記憶的作用。

婚禮主要有擇親、相親、定親、送日子、迎親等儀式組成。婚禮音樂主要用于迎親，少數(shù)人家在定親和送日子時也有用鼓樂待客和造勢的。迎親時的音樂主要用于：(1)迎親途中的造勢與宣示；(2)途中路過橋梁、廟宇、岔道或偶遇出殯等不吉之事時的驅鬼除邪與禳解；(3)為“背新娘”“拜天地”“圍餑餑”“抓四角”“上頭”“祭祖”“開拜”等儀式營造氛圍與音響背景；(4)為新郎新娘“拜席口”造勢；(5)為娘婆二家的酒席待客伴宴。有音樂參與的各項婚禮儀式最主要的功效就是隆重而正式地向社會宣告婚姻事實，對婚姻當事的雙方家庭和婚姻的雙方當事人形成廣泛而強大的社會公證，從而對婚姻當事人形成強大的社會輿論約束和社會道德約束。婚禮音樂的社會教化作用在于通過隆重和正規(guī)的婚禮音樂，使婚姻當事雙方增強婚姻的責任感和義務感；使已婚的參與者重溫了一次婚禮教育，喚起他們對自己婚姻的珍視；對未婚的參與者進行了一次婚姻教育，使之認識到婚姻的重大以避免其某些行為的草率；還對所有參加婚禮的親友進行了一次親情和友情的教育，使各自和睦的親情和友情關系得到了確認和鞏固。

賓禮也就是招待賓客之禮，陜北民間的許多賓禮實際上是與婚禮、喪禮、壽禮、滿月禮、周歲禮、賀人貴禮、賀功成禮等結合在一起的，賓禮此時也就統(tǒng)稱為“待客”，往往指的是雇請鼓樂班奏樂的酒宴待客之禮。賓禮的主要社會功效就是親和人際關系，被宴請者在被充分重視的同時提升了對酒宴主人的尊重和敬重，進而使雙方的關系更加親密友善。

賀慶禮主要有春節(jié)期間的鬧秧歌、賀生辰壽誕、賀人貴、賀開市、賀合龍口、賀暖窯等等。有音樂參與的這些禮俗活動主要的社會功效就是幫助人們樹立生活的信心，如春節(jié)期間的鬧秧歌就寄托著新一年的期望和理想；賀生辰壽誕、賀人貴、賀開市、賀合龍口、賀暖窯等禮俗活動主要是為了鞏固、確認、改善、提高親友間的各種友好關系，使人與人的關系更加和睦友善。

陜北禮俗音樂的社會教化功能揭示出這樣一條道理：音樂的社會教化功能是與相應的社會禮俗活動共同實現(xiàn)的。陜北禮俗音樂的教化作用與子夏所論古代雅樂的教化作用是同理同源的，子夏所論的周代雅樂就是與禮的儀式結合在一起的音樂，和當代陜北禮俗音樂一樣，其社會功效是儀式與音樂共同實現(xiàn)的，如若單從音樂上尋找其社會功效無異于緣木求魚，而求之不得卻又無端指責子夏夸大其詞，這些言論結合陜北禮俗音樂的現(xiàn)狀來看就未免有些“以其昏昏，使人昭昭”了。

【參考文獻】

[1]費孝通.鄉(xiāng)土中國[M].香港：三聯(lián)書店(香港)有限公司，1991：57.

[2]于華.儀式與社會變遷[M].北京：社會科學文獻出版社，2000：1