顯然，“民族音樂學”是不是一個學科的問題，已經逐漸不再成為人們爭論的對象，將“民族音樂學”作為一種觀念、視角、態度去理解，并運用于音樂文化研究的觀點已經得到越來越多的學者的認可。同樣傾向于共時研究的中國傳統音樂理論研究在國內民族音樂學發展的銜接上已經做出了某種程度的工作和貢獻……
中國“民族音樂學”：危機與未來趨勢

顯然，“民族音樂學”是不是一個學科的問題，已經逐漸不再成為人們爭論的對象，將“民族音樂學”作為一種觀念、視角、態度去理解，并運用于音樂文化研究的觀點已經得到越來越多的學者的認可。同樣傾向于共時研究的中國傳統音樂理論研究在國內民族音樂學發展的銜接上已經做出了某種程度的工作和貢獻，相當一部分該領域的學者以其自身豐富的傳統音樂閱歷作為研究基礎，在吸取了西方民族音樂學文化相對主義及強調在一定的文化系統內以“局內、局外”視角進行音樂文化研究的學術經驗之后，已經出現了大量的可觀的學術成果，為民族音樂學在中國的發展起著積極的作用。

    縱觀西方民族音樂學傳入中國后對中國音樂學術界的影響，尤其是在1980年南京第一屆全國民族音樂學學術討論會的召開之后，國內學者針對民族音樂學的學科性、民族性，尤其是對建立“中國學派的民族音樂學”問題進行了長久的討論，至今，在中國如何發展具有自身特點的民族音樂學這一問題，仍然是學界在不斷思考的問題。出于對民族音樂學的極大興趣，筆者也就民族音樂學在中國的發展問題進行了思考，并希望在盡量擺脫國內現代學科劃分體系影響的基礎上，以一個中國的視角，尤其是以一個發展中國家的視角，對西方民族音樂學自身建立及其在中國的傳播發展做出嘗試性的判斷與歸納，不妥之處，敬請批評指正。

一、民族音樂學在中國

    在中國近現代音樂史發展過程中，由于特殊的歷史背景，曾經對“民族化”、“中國化”問題較為關注，并成為處理外來文化的主要思維方式之一。西方民族音樂學進入中國后，同樣經歷了這樣一個過程。由于在共時研究方法上的相似性以及對民族音樂學名稱的某些誤解，一度出現主張以中國傳統音樂的相關研究來替代西方民族音樂學，使之成為民族音樂學的“中國流派”的觀點。到了近幾年，國內學者逐漸認識到民族音樂學更多的是體現為一種普世的學術觀念，無需在國籍及研究對象上加以限定，因此，對于西方民族音樂學的“中國化”問題逐漸淡出視野，支持，民族音樂學在中國的發展步入了看似理論觀念與西方向平等的對話狀態。

    關于建立中國學派的民族音樂學的提法，高厚永在1980年前后曾談到“要堅持中國特色，走自己的路，逐步建立我們自己的系統而完整的中國民族音樂學。其實，世界上的民族音樂學流派亦多，他們的觀念也不盡相同，中國民族音樂學也應是世界上的重要流派之一。”并希望通過西方民族音樂學的引進，“把我國當時尚處在閉塞狀態的這些領域（民族民間音樂研究和亞非拉音樂研究等學術領域）的研究引向一個更加宏觀、更具開放性和科學性的境界，從而把十年動亂中受到極大摧殘、當時尚處在極度蕭條之中的‘民族民間音樂研究’和‘亞非拉音樂研究’專業復興起來”[1]；魏廷格則建議用“中國音樂學”代替“民族音樂學”，從而明確民族音樂學在中國研究的本土性[2]；沈洽對民族音樂學在中國發展的“四個階段”（從王光祈至今）的梳理，在一定的歷史意義上構建了中國民族音樂學的脈絡結構，并以此作為西方民族音樂學“中國化”過程的解讀視角[3]；…… 顯然，面對西方民族音樂學的進入，首先是中國傳統音樂研究相關領域積極參與了互動與討論，并且在相當長的一段時間里擔負起了絕大多數的民族音樂學部分相關研究與工作，不少從事中國傳統音樂研究的學者通過學術轉型為民族音樂學在中國的發展做出了重要貢獻，并且這種貢獻一直延續至今。

    在大量關于民族音樂學的討論之后，學者們的關注點逐漸從之前的研究對象轉移到了研究方法及觀念的層面。諸如管建華從文化研究的角度來討論音樂人類學（民族音樂學）的性質問題[4]；羅藝峰從普遍主義、相對主義到文化全元論的方法論視角探討了音樂人類學發展過程及未來展望[5]；楊民康對音樂民族志研究中的主位—客位雙視角考察分析方法的討論[6]等等，除此之外，大量田野個案的研究成果模式化地出現，移民音樂、儀式音樂、流行音樂等等新的論域成為中國民族音樂學研究的必要補充；并且，諸多相關學術會議頻頻舉行，如專門從學術方法角度對民族音樂學學科建設問題的討論單獨成會，并引起來眾多學者的呼應[7]；國內學者的相關著作、文章不斷出新。中國的民族音樂學研究逐漸發展升溫，并已進入國際對話行列，成為當代中國音樂學術界的焦點。

    但是，看似平穩發展的民族音樂學是否已經步入成熟了呢？在筆者看來，其中仍然隱藏危機，需要我們進一步的反思。

二、中國“民族音樂學”危機——原動力的缺失

    認為西方文化體系是優于其他落后國家文化體系的“歐洲中心論”思想在中國音樂界曾經有所盛行，主要表現在創作技法等音樂本體相關領域。客觀地說，這種以“先進的”西方音樂體系為標準來評價或解釋中國傳統音樂的文化形式及價值的做法，在今天仍然能夠看到。國內各音樂院校以西方音樂體系為主要教學對象，并嚴重忽視中國傳統音樂文化教育的現象即是“歐洲中心論”思想的當代具體表現，并且，隨著這種思想與現象在國內社會文化意識的普遍傳播，中國人的欣賞習慣、價值判斷等仍然傾向于西化，甚至直接影響到考學就業、學校教學體系改革的困難等一系列現實問題。當這些現實問題被認同為“正常、自然”狀態時，對“歐洲中心論” 原本應該突顯的批判性被弱化了，對其反對之聲越發無力。

    反思是西方人的文化“慣性”，這與西方人的宗教文化有著密不可分的聯系，但是也正是由于其類似做了錯事，只要到教堂懺悔、反省，便可釋下包袱，繼續下一次的錯誤和反省一樣，這種“慣性”的反思并不深刻。西方人善于反思的行為方式使他們構建了“民族音樂學”。經過對殖民地文化的搜集考察、文化比較，到后來的文化多元、文化相對，西方人成功的從一個全球殖民者轉變為全球文化的積極闡釋者，并且以其自己曾經犯下“歐洲中心論”的錯誤來警示那些曾經淪為被殖民的世人，將“文化中心”轉型為“觀念中心”。仍然沒有從過去的“歐洲中心論”思想擺脫出來的中國人是否會“順理成章”的再次接受？

    西方的文化相對主義，在某種程度上是一種不徹底的反思。這里提出的不徹底，不是指文化相對的不徹底，而是指西方世界在提出“文化相對”的反思時，是建立在自身曾經錯誤的基礎上，其背景是一個殖民者自我反省的過程，用比較直白的話說，應該是“他管住他自己就好”，而不是如同一個地主打了長工后，反省了自己不該打人，于是理直氣壯的告訴長工“你以后不要打人，打人是不對的”，是否滑稽？就怕這個長工還是改不了奴性，一如既往的接受佛光普照，莫名其妙的恪守這般真理。這在現實中并非沒有對應：不少外國學者來國內講學，他們帶來了很多“知識資源”，這是我們欠缺和需要的，但是也不乏“傳經布道者”，刻意表現出“我帶來了你們尚未察覺到的問題”，所以“你們必須同我們一起反思”的姿態，而我們的學生卻如獲至寶。

    但是，令人感到尷尬的是，中國當代音樂文化的確仍然盛行“歐洲中心論”，我們的確有這樣一個錯誤在先，這導致西方再次成功引領我們來打破“歐洲中心論”，建立文化相對世界，原本的受害者再次成為了受害者。音樂就是文化、世界文化多元平等、整體視角下的人文觀察等等等等，成為今天中國音樂學界恪守的至理名言。

    當然，也許這是一種抱怨，但是這樣的抱怨并不是否定這些學術觀念，這些學術觀念都是在正常不過的，正常到中國幾千年前的古人早就以其作為為人處世的執行準則了。孔子時代的“六藝”，將音樂作為文化素養的一部分，成為承擔“君子”名號必須具備的能力之一；魏晉的嵇康《聲無哀樂論》中的“疏方異俗，歌哭不同”已經是音樂視角下的文化多元思想的直接表達；佛家禪語“一花一世界、一葉一如來”不但將整體聯系的視角表達的淋漓盡致，更加體現出了超出學理層面的精神內涵……（更不用說“一粒沙可見三千大世界”這種宇宙全息論了）

    這便是中國民族音樂學的當前危機——遺忘了自己曾經有的，直到別人反省至此才如獲至寶。進一步說，我們的危機不是停留在學術理論方法上，而是出現在自我發展的“原動力”的缺失上。如果擺脫不了這種“西方帶領”的狀態，中國的民族音樂學，甚至是中國的音樂學，將一直跟隨別人的腳步去走自己走過的路。 

三、中國民族音樂學的未來趨勢——中國音樂史及文化史學界的必要補充

    提到中國文化史，并不是認為中國音樂史無法承擔相應的工作，而是希望盡量以中國傳統文化的思想全貌作為今天中國民族音樂學發展的歷史文化祭奠。

    前面已經提及，西方民族音樂學傳入至今，學科劃分體制下的中國傳統音樂研究領域承擔起了主要的呼應及研究工作，這一點有目共睹，這是由其共時性研究的相似性造成的。自從瑞斯在梅里亞姆三分模式基礎上加入了歷史概念，民族音樂學的研究視角得到了進一步的拓寬。中國學者對此也有諸多論述：洛秦以其博士論文為例，論述了民族音樂學作用于歷史研究的必要性[8]；項陽指出音樂史學與民族音樂學在論域、研究方法上存在的交叉現象[9]；趙志安則通過對中、西方民族音樂學的歷時性研究興起歷史和發展現狀進行了剖析。