陳應時先生的《敦煌樂譜解譯辨證》一書在去年舉辦的第六屆中國音樂金鐘獎首次理論評論獎評選中榮獲一等獎。這一獎項的授予，既肯定了陳先生在敦煌樂譜解譯中取得的突出成就，也同時肯定了陳先生在研究中所秉持的“辨證”理念與方法，而這種“辨證”理念與方法正是其取得解譯成就的一個根本原因。
        對于辨證理念與方法，陳先生在解釋其書名中所用“辨證”二字時，有一個簡明的表述，他說：所謂辨證，就是“要在前人敦煌樂譜研究的‘辨析’中去發現問題，而后再采用‘實證’的方法去解決問題”。這個表述的中心詞是“辨析”與“實證”，包含了發現問題與解決問題的兩個層面。其辨證理念與方法的首要一點，就是要通過辨析發現問題、認識問題，而解決問題的實證方法運用則又可分為兩點，一是立足于充分的依據，二是著力于合規律的求證。

一、通過辨析發現問題

     在上海音樂學院舉辦的一場關于《我的敦煌樂譜研究》的講座中，陳先生指出，學術研究的任務是要解決問題，通過解決問題推動學術發展，而要解決問題就要“先發現問題”。能否發現問題則在于是否下功夫進行大量的學習、思考，對已有研究加以有效的辨析。

    陳先生是于1982年起正式發表敦煌樂譜研究文章的，但實際上他于1980年已開始關注這項研究。從那時起，他正式閱讀了他于1960年所買到的林謙三1938年所寫《敦煌琵琶譜的解讀研究》，后來又發現了林謙三于1955年用英文寫的一篇論文《中國古代敦煌琵琶譜的解讀》，他將二者加以比較分析，弄清了后者是在前者基礎上增訂而成。為了讀通林氏于1969年修訂的日文《敦煌琵琶譜的解讀》，陳先生還把原文譯成中文再細心研讀，終于從林謙三的著作里獲得了研究的初步知識。與此同時，他還讀到了林謙三《正倉院樂器研究》，從中見到了影印的部分敦煌樂譜原譜及P3539琵琶二十譜字的圖片。由于有了以上的學習積累，所以在1982年葉棟發表《敦煌曲譜研究》之后的敦煌樂譜研究熱潮到來時，陳先生便迅速投入其中。1982至1984年間，他積極參加當時的討論，對于各種學術觀點都做出自己的思考分析，發表了《解譯敦煌曲譜的第一把鑰匙——琵琶二十譜字介紹》、《應該如何評論<敦煌曲譜研究>》、《評<敦煌曲譜研究>》、《論敦煌曲譜的琵琶定弦》等頗具獨立見解的論文。為了切實把握研究的全局，以利今后的工作開展，陳先生還陸續將自己讀到的自1938年起國內外有關敦煌樂譜研究的論著摘要匯編成《敦煌曲譜研究實錄初篇》、《敦煌曲譜研究實錄初篇補遺》[9]和《敦煌曲譜研究實錄續篇》，后又經補充至1987年，摘要匯編成《敦煌樂譜論著書錄解題》，他為此付出了大量的時間和精力。

    正是基于上述的研究準備，陳先生弄清了琵琶二十譜字的作用，認識了敦煌樂譜各類譜字符號，肯定了林謙三1955至1957年提出的三組琵琶定弦，通過對各家樂譜解譯成果的分析，逐步搞清了敦煌樂譜解譯在琵琶定弦和節拍節奏等方面所要解決的關鍵問題，從而明確了今后努力的方向。

    在敦煌樂譜解譯中，學者們分歧最大的莫過于節拍節奏問題。而節拍節奏問題的具體表現，則是對“ ”、“ ”、“ ”三個符號的不同認定和處理。自1988年陳先生發表《敦煌樂譜新解》以前，在敦煌樂譜節拍節奏問題上形成了三說：一是林謙三的“拍子說”，認為敦煌樂譜中的“ ”為太鼓拍子，“ ”為小拍子；二是任二北所倡的“眼拍說”，以工尺譜為據，將“ ”當作拍、“ ”當作眼；三是趙曉生的“長頓、小頓說”，把“ ”和“ ”當作類似古文的句逗，解譯成音樂中的長頓和小頓。對于這三說，陳先生經過認真研究，做出了自己的判斷：

   林謙三的“拍子說”，認為“ ”為拍號，相當于日本雅樂的太鼓拍子，是“打太鼓的位置”，這無疑是正確的。但林氏譯譜卻將小節線畫在帶拍號譜字的后面，這實際上又把“ ”號當成了句號。對于“ ”號，起初他認為是小拍子，到底是何種“小拍子”尚不明確，后又放棄“小拍子”說，認為是演奏手法上的“返撥”。由于以上認識的限制，林氏譯譜全為等時值的全音符，音樂顯得平淡無味，這種譯譜顯然還沒有把敦煌樂譜的節拍節奏表現出來。

    “眼拍說”，任二北最初是把敦煌樂譜作為工尺譜提出的，其說很容易將“ ”、“ ”理解為近世流傳的工尺譜中的板和眼。后來葉棟即沿用“眼拍說”將“ ”當作工尺譜中的板號，“ ”當作眼號，其他無附加符號的譜字都歸屬于板號、眼號之下擠作一團，甚至增加眼號，隨意處理節奏，使得所作節拍節奏解譯完全失去規范，沒了根據。有的學者在遵循“眼拍說”的同時，為了使譯譜增加可聽性，變換拍子，潤飾旋律，結果是背離了譯譜的根本原則，成為古琴打譜了。

    “長頓、小頓說”認為葉棟譯譜“節律怪異、音調急促、纏舌拗口”，必須另找途徑，這對于“眼拍說”是一大打擊。其說將“ ”與“ ”當作類似古文的句號而作為長頓、小頓，把敦煌樂譜的時值長短按照古琴的彈性記譜來處理，結果否定了敦煌樂譜中“均等律動節拍”的存在，也無法解釋敦煌樂譜中何以兩個“ ”間會有均等的規律性組合，更不可解釋“ ”和“ ”重疊時究竟是長頓還是小頓。

   陳先生認為，以上三說各有一定的合理因素，但總的來說，都還沒有真正找到敦煌樂譜節拍節奏解譯的正確路徑。那么，對于“ ”和“ ”到底該做出何種解釋？如何才能達到節拍節奏上的正確解譯呢？這樣，敦煌樂譜研究需要解決的問題和要完成的目標任務，也就自然地擺在面前了。

二、立足于充分的依據

    當陳先生看到已有解譯中存在的問題，他便立即著手想辦法解決這些問題。但他明白，解決問題的關鍵是要有堅挺的理論支撐，無論是立論、立說或做出判斷，都要立足于充分的依據。

    陳先生說他過去一直想解譯敦煌樂譜，但又“苦于在節拍節奏方面沒有找到門徑，而長期在譯譜的門外徘徊”[13]。對于敦煌樂譜中分歧很大的“ ”、“ ”、“ ”三個符號，顯然不能憑借猜想隨意解釋，必須找到相應的理論依據來，那么這個依據是什么？在哪里？后來經過不斷的探索，他終于在古代文獻中獲得靈感，找到了依據，這便是北宋科學家沈括和南宋張炎的有關記述。

    沈括在《夢溪筆談·補筆談》中說：“樂有敦、掣、住三聲。一敦一住，各當一字。一大字住當二字。一掣減一字。如此遲速方應節，琴瑟亦然。”陳先生由此悟出，沈括時代的記譜法，是以一個字為一個時值單位的。一個譜字為一敦，一個住號為一住，每一字、每一住各當現在的一拍時值。“一大字住當二字”，即一譜字后加住號成兩拍時值。“一掣減一字”，即兩個譜字加一個掣號成兩個半拍（等于一拍）的時值。敦煌樂譜中的“ ”、“ ”正是沈括所說的掣號和住號。這樣，敦煌樂譜所涉及的“ ”、“ ”就有解了。

    張炎在《詞源》中說：“法曲之拍，與大曲相類，每片不同。其聲字疾徐，拍以應之。如大曲《降黃龍·花十六》，當用十六拍。前袞、中袞六字一拍，要停聲待拍，取氣輕巧。煞袞則三字一拍，蓋其曲將終也。”陳先生由此看出，所說大曲、法曲的基本樂段（“每片”）是以“拍”的多寡來衡量的。所謂“十六拍”即相當于現在的十六個小節。這種“拍”也正合于敦煌樂譜中“ ”的作用意義，“ ”正是標志小節的“拍”號，標有“ ”的譜字位于小節的第一個音符。這樣，作為敦煌樂譜中的“ ”亦有解了。

    沈括、張炎的時代去唐、五代不遠，他們的記載也正反映了唐、宋時樂曲的記譜實際。陳先生以古代文獻記載為依據，將沈括的“敦、掣、住”理論與張炎關于“拍”的理論結合起來，提出了敦煌樂譜節拍節奏解譯的“掣拍說”，終于合理地解釋了“ ”、“ ”、“ ”三個符號，使敦煌樂譜解譯在節拍節奏問題上獲得了一個大的突破。

   對于自己提出的“掣拍說”，陳先生認為“僅僅以有關文獻來立說還是不夠的，還必須要從敦煌樂譜的自身找出更具說服力的證據來”。為此，他陸續發表了《敦煌樂譜“掣拍”再證》、《敦煌樂譜“掣拍”補證》、《答<敦煌樂譜曲拍非“掣拍”形式>》等文，從各方面搜尋證據繼續加以論證。

    對于張炎所說《降黃龍·花十六》式的拍，陳先生從敦煌樂譜中找到了不少有力的證據，標有十六個拍號為“十六拍”的在敦煌樂譜中就有第11、14、21、23等曲，其他所標拍號數不等的樂曲也都顯示出了張炎所說的“拍”的含義。從敦煌樂譜中附加的數目不等的拍號情況可以清楚表明，譜中的“拍號即類似現今的小節線，兩個拍號構成今之一小節（頭、尾的不完全小節合成一小節）。拍號的用途是可以用來計算樂譜的篇幅，類似我們今天以小節來衡量一首樂曲的長短”。從而對 “ ”的性質、作用得到了最終的確認。

    對于沈括所言“敦、掣、住”，陳先生從敦煌樂譜中找到了大量實證。《敦煌樂譜解譯辨證》中“敦煌樂譜節拍節奏辨證”一章，就列舉了很多這方面的樂譜例子，這些例子都將同一樂曲中反復變奏的旋律兩相比較。在用方格所標出的部分中，由于“一掣減一字”的掣號運用，才保證了上下時值的對等，其他無附加符號“一敦”（一拍）和掣號的減時值作用，也都使得上下同一旋律的節拍與結構彼此對應。陳先生以充分的實證，表明了沈括所言“敦、掣、住”在敦煌樂譜中的現實存在。

    對于敦煌樂譜所用二十譜字，林謙三曾參照日本唐傳雅樂琵琶加以訂定，后又被P3539敦煌卷所抄二十譜字所證實。但是，林謙三所訂定的與P3539上的二十譜字有兩個譜字音位不合，即第三弦第三相與第四弦第二相上的譜字互相顛倒。那么到底是林謙三訂定的對還是Ｐ3539上的對呢？