琵琶音樂，流傳久遠，從歷史上第一本琵琶譜《南北二派秘本琵琶譜真傳》（《華氏譜》1819）刊印之時算起，迄今已近兩百年。琵琶演奏技巧的繁復、音樂表現手法的多樣化，從有譜記錄以來，就已經呈現出了很高的藝術水平，加之各傳統琵琶流派的確立與譜本文獻的完善，更令其在文化層面上的價值超出了其他中國民族民間樂器，故近年來已有學者參照古琴“琴學”的文化構成而試提出了“琵琶學”的概念。

上世紀80年代，改革開放的推進掀起了中國當代文化浪潮，當代琵琶音樂創作也是這熱潮中的一股激流，且持續至今，熱情、佳作不減。縱觀80年代以降的當代優秀琵琶作品的作者，職業作曲家占絕大多數，不論是專門為琵琶創作獨奏曲、協奏曲，還是將琵琶納入其重要作品編制，均可見琵琶這件樂器是受到了作曲家們極大的青睞和重視的。此外當然也不乏一些躬身于創作的琵琶演奏家們，他們駕輕就熟地以自己的演奏經驗大膽地涉足創作，寫出了與職業作曲家不一樣的角度。

第一個必須被提到的就是劉德海。劉德海對琵琶的貢獻毋庸贅述，他對于傳統技法的拓展（泛音、人工泛音、絞弦）、重構（反正彈演奏法組合），以及對新音色的敏銳捕捉和創造性的運用（上弦音、弱音、山口撥弦），影響啟發了大批職業作曲家，而他本人的創作目錄從“人生篇”、“田園篇”、“宗教篇”到“新十三大套”，以及大量的練習曲及改編作品，無論從藝術品格還是創新度，即便單純僅從數量來看，均可堪稱是琵琶創作第一人。

朱踐耳正是深習劉德海的新指法（復合泛音、上弦音）與“反正彈”新語言，在自己的理性國度用數列手法創出了獨奏曲《玉》（1998）及其弦樂四重奏與琵琶的室內樂版本，嚴謹清晰的思維條理中透出深沉內在的情感與高尚端莊的藝術品格，沉思之中，明心見性。

秦文琛得益于德國現代音樂的技術和思維訓練，他的獨奏曲《琵琶辭》（2006）以及后來為琵琶與弦樂隊而作的室內樂協奏曲《行空》（2012）僅從泛音切入，以小見大，將改變了定弦后的四條弦上能被聽見的所有泛音作為音高素材，從極限進入無限。泛音是演奏法的一個限制，被用好了，就能化身為一個立意。音色方面，泛音的虛與按音的實、泛音的虛與空弦散音的虛兩兩對照，再加上復雜的節奏編排，這些虛虛實實的“點”旋即被作曲家“玩”得風生水起，既滿足了演奏者在技術追求上的好勝心，又創造出全新的聽覺經驗。

賈國平為琵琶與打擊樂創作的室內樂《碎影》（2003）的音樂素材來自于傳統琵琶曲。作曲家曾對琵琶傳統作品尤其是林石城先生編撰的琵琶譜進行過扎實地學習和研究，林先生集大成式的收集整理、匯總提煉不光涉及琵琶樂器法、演奏法，難能可貴的是其著述、樂譜和樂曲解說涵蓋了琵琶史論、樂論、文獻、譜本等各個方面，令后學者既能從微觀上詳盡了解細節，又能從宏觀的歷史和文化層面把握琵琶發展的脈絡，并由此開啟琵琶藝術的未來方向。傳統的“源”在創作的“流”中獲得新生命，而后者則從前者中繼承血脈，保證其文化基因的代代相傳，這對于作曲家是極其重要的文化滋養和美學指引。故賈國平在創作《碎影》時并不回避傳統，曲中碎片式的樂句是他對琵琶傳統音樂的印象，是主觀的，個人化的。

朱世瑞則以自己的理解重新定義琵琶的演奏法與記譜，要演奏他的作品，首先要學會他自創的記譜法（一行譜記右手，一行譜記左手，一行譜記演奏部位，包括弦序），這就需要演奏者打破多年訓練的讀譜和演奏習慣，重新建立視、奏思維體系，可看做是用理性的創造來挑戰以慣性為基礎的傳統。

唐建平與姚盛昌并不執念于技巧與演奏法，卻憑借自己對中國民樂的感性認知與卓越的旋律寫作能力外加優美質樸的情感表達來寫琵琶，用具有古典美與歷史感、可聽性突出的旋律本身來與琵琶進行“模糊對接”，協奏曲《春秋》（1994）與《唐韻》（1998）就是這樣而深入人心，是“傳統語匯”的當代作品。

香港作曲家鐘耀光的《楊家將》(2003）和臺灣作曲家劉學軒的《琵琶協奏曲》（2004）都采用了西方協奏曲標準的三樂章曲式。曾求學于北美的兩位作曲家盡管在創作題材上不同程度地選擇了中國傳統主題（《楊家將》用音樂講述歷史人物和歷史事件，第三樂章快板大量運用了琵琶傳統樂曲《龍船》的節奏和演奏法；《琵琶協奏曲》第二樂章以“南音”音樂散節拍營造“聲聲漏斷”的情緒氛圍，樂隊中運用了南音打擊樂器“四塊板”），然而在創作手法上卻并不回避西方音樂尤其是現代音樂的影響，不但不回避，甚至是在有意識地彰顯這種現代性，這種“以西方來寫東方”的創作思維在越來越多有西方音樂教育背景的作曲家作品中大方地表現。

香港作曲家羅永暉，與旅居香港的琵琶演奏家王梓靜長達三十余年的合作，推出了一系列具有強烈個人風格的琵琶作品，堪稱職業作曲家中寫琵琶作品最多的一位。從早期的《一指禪》《滾沙沙》《琵琶協奏曲》，到其代表作《千章掃》（1998），再到近期的《逸筆草草》（2003）、《落花無言》（2013），作曲家青年時代曾從事專業吉他演奏的藝術經歷，令其在彈撥樂的寫作方面具有先天的實際操作的優勢，而他留美的教育背景則令他的琵琶音樂具有高難度的技巧化和現代意味的泛調性，從創作技術和手法來看應該屬于現代派。羅永暉的作品中均鮮見規整的節奏與節拍，樂句的延展和篇幅透著看似散漫的自在，“散板”即興又盡興地伸張著變化的幅度，這些均體現著中國文人的藝術興味。

郭文景和陳怡的琵琶作品雖不多，但寫法和思路卻可謂獨到，并可見他們在學習和研究琵琶演奏時的學術態度。郭文景的《琵琶小協奏曲》移植自他的同名大提琴室內協奏曲，音樂雖未作改動，但對琵琶每一個音的演奏法都有具體清楚的要求，力求盡可能地發揮琵琶多變的音色，彈起來亦是非常琵琶化。將作曲家其他作品中琵琶的用法關聯起來看（如民樂室內樂《飄進天堂的花朵》《晚春》，歌劇《夜宴》中的琵琶運用），會發現作曲家對琵琶樂器法和演奏法的學習是相當嚴謹的，即便其創作重心并未放在琵琶音色和技法的突破和拓展上，但就其運用來看，作曲家確是踏實、到位地掌握了琵琶的樂器性能和演奏技法，方能使音效明顯、表達準確、演奏順手，可謂是“恰如其分”的創作。陳怡亦如是，她的獨奏曲《點》可謂是現代琵琶獨奏作品的代表作，她用琵琶的張力滑音、綽注等左手技法模擬秦腔“苦音”的韻腔，并以此來書寫慢板，情緒和音區的落差具有戲劇性，張力飽滿。除此之外，她還運用了“相角揉弦”，以此奇妙的非樂音來表達內心特殊的情感體驗。

譚盾在上世紀八九十年代創作了數目可觀的中國器樂作品，除了《西北組曲》等知名度極高的民族管弦樂作品外，他的民樂室內樂作品的藝術水準和數量也是不容小覷的，如《鬼戲》（琵琶與弦樂四重奏）、《琵琶協奏曲》（與弦樂隊）、《為彈撥樂而作的小品五首》《山謠》（嗩吶、管子、三弦、打擊樂）、《南鄉子》（箏、簫）、《雙闋》（二胡、揚琴）等，體現了那個時期他在中國器樂領域的極大興趣和大膽嘗試。時間和實踐證明，他的這些作品即使在今天看來，也仍是具有很大實驗性、創新性的，堪稱才情橫溢的佳作。

面對琵琶這個已被創造出無數精彩、尚且充滿無限可能的藝術對象時，各家的思路和手法以及創造出的作品，實是代表著各自的情懷、膽識、智慧和境界。個性獨創也好，踏實研習也好；詩意感性也好，深沉理性也好；親近傳統也好，張揚現代也好；深挖母題也好，西學中用也好……創作本無定法，靈感隨時隨處可見，需要的是觀察與等待，最終自己內心聽見的，也就是譜面所記錄的、指尖所彈出的、又再度通過耳朵返回到內心的聲音。