一、藝境璀璨

打開《陳復禮攝影自選集》，扉頁上有先生1942年在越南河內拍的一張像片。雖然照片已經微微發黃，但形象和景物依然十分清晰，這應該是河內一處風景游覽點，樓臺亭閣前花滿枝頭，剛到而立之年的先生，瘦削挺拔的身材，凝目思索的神態，在胸前所掛的那架照相機的烘托下，我看到了一位青年攝影家英氣勃發的風采和瀟灑倜儻的風度，他那微微蹙起的眉宇，似乎在告訴著我們另外一些東西，不知是對硝煙滾滾的故國的未來命運的擔心，還是在思考著怎樣拍攝出更加精美更富有深刻意蘊的作品。這張個人小照讓我們看到了藝術家的青年時，這可以說是一個起點，一個向高峰攀登的起點。而在這本集子的最后一頁，我又看到了先生1992年在長江三峽進行攝影創作時的留影。這時先生早已過了古稀之年，但在三峽兩岸壁立峻絕的高山重嶂和卷著漩渦奔騰直下的江水映照下，先生就像一棵挺立在山巖上的不老松，偉岸的身軀充滿著生命的活力，飽經風霜的臉上精神矍鑠，右手拉著一件肩上的外衣，左手抓住相機，充分顯現了先生多少年一直奔波在祖國的名山大川的豪邁氣概，真可謂“踏遍青山人未老，風景這邊獨好”。看先生的臉上，充滿著喜悅之情，這一定是對祖國大好河山的熱情贊美，一定是對國泰民安的盛世的衷心祝福，一定是對他從事了半個多世紀的攝影創作所獲得的累累碩果的喜悅之情。這兩張照片，可以說概括了先生一輩子為藝術嘔心瀝血的人生歷程，這是攝影家的一生，是努力創造的一生，也是獲得了偉大成就的一生。一個偉大的藝術家往往有著巨大的人格魅力，正是這樣的人格魅力，才使他的作品富有永恒的藝術魅力，陳復禮先生正是以它的博大深刻的人生情懷創作出一幅幅杰作，這些作品可以說是他人格魅力和山川風光外在世界的魅力化合成的結晶。拜讀先生的作品，可以發現他的鏡頭早期更多地對準人們的社會生活，在1965年前的20年間，雖然也拍過不少風光題材的黑白照片，如50年代初的《煙雨劍湖》、《彷徨》等，但更多的是反映人類社會生活的作品，有些是在生活中抓拍下來的現實場景，但卻并非是客觀的記錄或對事件的報道，而是在樸素真實的基礎上表現著生活的情趣，在對畫面構圖的形式美的自覺追求中蘊涵著特殊的意味，在平實的生活現象中述說著作者感悟到的深刻的哲理。《戰爭與和平》這幅黑白照，攝于1951年，畫面上兩只白鴿恰好落在盤旋纏繞的鐵絲網里小憩。鴿子眼睛象兩顆黑色的星星，深邃而凝重地注視著前方，兩只鴿子一正一側，體型略有大小，應該是雌雄一對佳偶。鴿子的頭都朝著正前方，它們的喙緊緊地閉著，似乎對眼前發生的事感到極大的驚異。它們的背后亂云飛渡，腳下卻是寸草不生的焦土，環境的惡劣更襯托出鴿子的安詳與優美，戰爭與和平的強烈反差就這樣表現得何等的鮮明。1951年，朝鮮戰爭進入第2年，越南的反法戰爭也正進入了關鍵時刻，戰爭與和平可以說是作者時刻牽掛心頭的大事。兩只鴿子落到布滿鐵絲的焦土上這一偶然現象，深深地打動了藝術家熱愛和平的善良的心。

正所謂“心有靈犀一點通”，胸臆中所蓄積的理性和情感，在眼前景物的打動下，像火山找到了噴發口，立即洶涌奔騰，化成了藝術的靈感。這張照片讓人們看到鴿子對眼前的劍與火的驚詫與惶惑，它們不理解為什么總是有那么一些人喜歡做戰爭販子；落在鐵絲網里的鴿子，隱喻著和平被戰爭所困擾，還暗示著這是暫時的現象，鴿子只是在作短暫的停留，它們稍稍休息一下，馬上就能沖出去，自由自在地飛翔在天空中。作品告訴人們：戰爭雖然是惡魔們挑起的，但善良的人民大眾總是能夠贏得和平的。看著兩只健美、壯碩的鴿子，就像諾亞方舟上的人們一樣，得到的是美好的信息和樂觀的鼓舞。這幅照片雖然是偶然抓拍的作品，但它在構圖上很符合形式美的規律：亭亭玉立的鴿子占據了畫面的中心，無論在視覺上還是心理上讓人感到肯定和踏實，鴿子的視線伸向畫面的前方，構成了一個無形的焦點，更強化了畫面內在的中心。鐵絲網在左邊繞成一個近似正圓的圖案，又在右邊拉出一道道形狀各異的弧線，在相互交叉中呈現出構圖的自然與復雜，跟左邊的簡潔與規范形成明顯的對比。畫面右前方一道斜坡式的焦土，以凝重的黑色與滯實，跟天空上的大面積的蒼茫云海既有虛實的反差，又有從黑到深灰的過渡，由此構成了豐富的對比與調和，并且為畫面主體提供了極好的背景和氛圍。這些形式上的探索，又為意境的深邃與博大提供了極好的服務。這幅照片，從畫面上看并不是反映人類社會，但是托物可以言志，借景可以抒情，這一生活中的偶然現象卻成為表達藝術家寬厚仁慈的襟懷的最好方式，無論是畫面所表達的思想內涵，還是藝術家的創作方法，都能令人遐想，發人深思。陳復禮先生這一時期的許多黑白照片都表現著時代生活，藝術家對社會對人生的深深的關注和無限的熱愛，強烈地激發了他的創作靈感。《戰后》、《風雨前奏》、《流浪者》等作品，讓人感悟到生存的艱難與奮斗的豪邁；《喜雨》、《漁家女》、《錢老板》等作品，又表現人們在生活中的欣喜與滿足，跟艱辛的拼搏呈現出相反相成的關系。在這一時期，還有一些作品表現著作者對異國風情的喜愛與人生的幻想，給我留下深刻印象的是《兩修女》和《幻想曲》這兩幅作品。《兩修女》構圖十分簡潔，兩個修女在曠野上趕路，畫面上地平線降到極低，天空占了畫面近八分之七，天高云淡，平野千里，兩位修女身體前傾，斗篷略略翻起，袍子的下擺在向后飄動中構成近似等腰三角形的構圖，顯示著宗教的莊重嚴肅，左邊那位修女手上的淺色手帕飄揚在黑色的袍服上，顯出趕路的動態，修女那虛無、寂寞而又廣闊深遠的內心世界在廣袤的空間中表現得十分生動，畫面上左邊一群活潑的小孩無拘無束、天真無邪的身影，更顯示了生活的多姿多彩與宗教世界的特殊，讓人感覺到彼岸世界與此岸世界的聯系與差異。《幻想曲》拍得別開生面，它不拍人物本身，卻去拍人的影子，那是一個攝影師正在指揮拍攝對象，蜿蜒起伏的草地呈現出毛茸茸的質感，充滿了整個畫面，兩片潔白的羽毛飄動在草地上，正好跟攝影師手的影子形成對應。

影子的虛幻跟羽毛的輕盈顯示著幻想的飛翔、精神的靈動，虛幻的境界引導著人的思想不斷升華。這樣的作品在攝影藝術中確實別開生面，顯示著藝術家巨大的創造力，使以寫實為主的攝影藝術融進了浪漫主義的魂靈。1960年之后，陳復禮先生的攝影創作在風格上發生了變化，早期的寫實風格開始向中國畫意風格轉化，作品的題材從關注人們生活向著展示自然美景發展。這一發展并不是說藝術家對人類生活不再像以前那么重視了，而是開始以新的視角去審視人與自然的深厚的聯系，去探索大千世界以其無比絢麗的表象對人的精神世界所產生的特殊引導和激勵作用。這種轉變，對于攝影家的藝術風格來說，是追求更精深的獨創性的努力。這里跳動著的仍然是作者擁抱生活的火熱的心，流露出來的依然是他充滿愛意的灼熱的情。美學大師宗白華先生曾經說過這樣一段話：“藝術意境的創構，是使客觀景物作我主觀情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如是表出，只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。”[1]212他還說：“人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是誕生于一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂游行，超脫自在，需要空間，供他活動。”[1]221這就是說，在藝術家的眼中，山水風物都是他們抒寫情思的對象，云山綿遠、長空萬里映現著情志的高遠，波濤滾滾、松竹颯颯抒發著心靈的搏動。山水花鳥在藝術家的筆下，不是純客觀的自然物，而是飽含著宇宙的心靈、人類的情感。陳復禮先生的鏡頭確實表現著同樣的真情實感，這是對宇宙對自然對人生的深刻情意的特殊抒寫，是運用現代科技手段去繼續從古到今無數英杰已經從事了千百年的事業，以便更好地認識自然，更深刻地把握人類自身。因此，先生的攝影創作從早期的寫實、入世轉變為晚期的寫意、抒情，既包涵著因人生閱歷的豐富、對世事的日漸洞察，轉而萌發了對人生對社會更深層的意義的思考，于是需要從反映現象的寫實性創作向通過表現自然的靈魂去寫人的情志的寫意性創作升華；又體現了藝術家在創作實踐中不斷深化了對中國美學精髓的掌握，開始對自己的創作提出了新的要求，這就是用中國繪畫的美學原則來指導攝影創作。陳復禮先生曾經撰文寫過這樣一段話：“攝影藝術雖始于西洋，亦只是一種表現手段。一件藝術創作，既可以接受西方的藝術表現手法，相信也同樣可以接受中國式的藝術表現手法。”這種探索完全符合中國美學固有的包融精神與和合原則，也體現了一個真正的藝術家不斷地超越自我的勇氣和求新態度。正是在這種深刻的審美創造追求中，陳復禮先生開拓了風景攝影與中國畫意相結合的新的廣闊天地，一幅幅精品讓人們看到山川風光的鐘靈毓秀，看到天地造化跟人心情思的相互融合，看到了藝術家的神思慧眼和絕技。在陳復禮先生眾多的具有中國畫意的佳作中，我最喜歡《九寨飛瀑》、《長江萬里圖》和《冬韻》三件作品。《九寨飛瀑》拍攝的是四川九寨溝的諾日朗瀑布群。畫面上既有奔流直下的主流，也有絲絲縷縷的分支，那披落與分落的飛瀑，猶如銀河倒瀉；那重落亂落的瀑布，在懸崖上跳躍著，就像一群頑童興沖沖地沖下山崗；而線落與絲落的涓涓細瀑，像一縷縷銀絲，在峭壁前搖曳。奪路而下的水流雖然形態各異、大小不同，但都朝著一個方向，又體現著共同的努力。水是山的靈魂和活力，而瀑布由于其特殊的動態之美而使山川平添了幾分力的壯美、形與色的秀美。瀑布在分布上疏密有致，在氣勢上緩急不同，而藝術家選取了三段較為突出的水流作為構圖的中心，使飛瀑這一重點顯得更為突出。而水流下的巖石，以赭石色的深沉跟銀色的水流所顯示出來的輕快構成了靜與動、深與淺的對比，山的偉岸與水的飛動使畫面呈現出高度的詩意。特別是飛瀑后面的山石，簡直就像是中國畫中用“皴”的手法描繪出來的。

攝影作品一方面充分展示了造化之奇、自然之美，讓欣賞者充分領略江山如畫的奇景；另一方面作者通過鏡頭顯示著景觀的壯麗氣勢，尤其是走在瀑布前面的一男一女，不但讓人從形體的對比中領略到瀑布超人的尺度，而且使人與自然的關系得到形象的展現，那兩位旅游者在大自然的懷抱中探幽尋勝，更體現了人對自然的親近，從中表現出藝術家對這一壯觀景色的贊美。看著這幅照片，我想起國畫大師黃賓虹筆下的山水，蒼勁的筆觸、飽滿的構圖表現出藝術家全身心地擁抱自然的內心世界，充分顯現了畫家代山川立言的藝術追求和創構樸素恢宏、富有大氣的藝術意境的高深造詣。而所有這些，在攝影大師的鏡頭里都得到了完美的重現。不!這不是簡單的摹仿和重現，而是作者根據攝影藝術自身特點，用照相機的鏡頭，選擇最具表現力的景色，從有限的局部、真實的存在去展現大自然無限的整體和它所蘊涵著的內在精神。這幅照片，可以說從意境的建構、氣韻的貫注到景物的表現，都達到了中國畫的審美境界。這是一種神似的境界，是中國傳統美學與現代攝影技術的融會貫通。作者在1992年創作的《長江萬里圖》和《路》兩件作品，跟《九寨飛瀑》有共同審美追求。前者的構圖以壁立的峰巖為主體，畫面的五分之四是嶙峋的石壁，山石的凹凸不平及生長在石縫中的植物形成了陰影明暗的對比，就像巨幅國畫，以其陡峭險峻的氣勢、帶有一定份量的陰郁感和駁雜的線條所形成的沖突感，體現了一種陰涼的氛圍與崇高的氣勢，很容易給人以一種森嚴肅穆的感覺，讓人聯想起蘇東坡在《前赤壁賦》中所描述的那種陰森恐怖的感受，似乎這陡立的峭壁要向人壓來。然而，作品用了不到五分之一的篇幅，讓陽光下浮光躍金的江水呈現出無比的亮麗與輝煌，它打破巖的森然之氣，戰勝了大面積的陰暗，在水平面舒展中跟垂直而立的江岸首先形成了形態上的鮮明對比，同時又以水的流動與平和跟巖石的巋然不動與堅硬冷峻形成第二層次的強烈反差。尤其是江面上一條小船，兩個船夫雖然在高山的巨大體量前顯得很弱小，似乎要被高峻的石壁所壓制，但細細地觀察，可以發現他們在有條不紊地劃動船槳，以自己的力量駕馭著船兒向前行駛，這種弄潮兒的氣概使整幅照片顯示出一種對人的生命力的充分肯定，大自然的險峻與堅毅在勤勞勇敢的勞動者面前似乎顯得不那么威嚴了。這一作品和表現盤旋在雪山上的公路的《路》，在構圖、意境和畫面的美上，都能讓人感到攝影跟繪畫的融通，前者簡直就是一幅高妙的中國畫，后者更像一幅版畫，那積雪巖石構成的線條，就是大自然這雙看不見的巨手雕刻而成的，它們所表現的藝術精神，清楚地表明了陳復禮先生對于攝影作品的特殊效果的追求。

在先生這本自選集中，我不但欣賞到那些表現山河壯麗的大氣磅礴的陽剛之作，也看到了一些小中見大的精致作品。這些作品常常選取生活現象的一個局部，就像電影的特寫鏡頭，充分地展現那豐富而凝煉的氣韻精神，在有限的對象中集中抒發作者對社會對人生的深刻的感悟，這是情的集聚、理的訴說，是通過作者捕捉到的具體而生動的形象，抒寫出的一首首短小精悍的抒情詩，就像中國古典詩中的絕句，在玲瓏剔透中散發著特殊的藝術魅力。如70年代創作的《大雪青松》、《松濤》，80年代創作的《淡裝》、《爭俏》、《白墻》、《春日》，90年代創作的《霜葉紅于二月花》、《冬韻》、《掃》等。尤其是《冬韻》，把藝術家觀察生活的敏銳的眼睛和高度的攝影技巧表現得格外的充分。這幅作品首先給人素樸平凡的印象，不是頂天立地的高山大河，也不是爭奇斗艷的紅花綠草，更不是充滿動感的飛禽走獸，而是一段清水磚墻、一排屋檐上的瓦片。這是一間中國式的磚木結構的房屋建筑，可以說是土得掉渣，跟90年代的鋼筋混凝土新建筑相比，實在是太不起眼了。然而，就是這再樸素不過的舊建筑，在大師的眼中看來也有了特別的東西：山墻邊上兩排三角形的瓦片，就像排列有序的花瓣，從屋頂伸向山墻的邊沿，其整體走向略成弧形，一張張瓦片連在一起富有很強的節奏感和韻律美，尤其是皚皚白雪的覆蓋下，晶瑩潔白的色澤松軟的質感更增強視覺上的韻律感，那灰色的磚墻在雪后陽光的照映下，顯得更加單純清爽，把潔白的積雪襯托得格外醒目。作者在質樸無華的物象中看到了生活的情趣，在平淡無奇的景物中挖掘了奇異的美麗，這正是因為大師具有非同一般的眼光，才能夠化平淡為神奇，在普通人不注意的生活現象中捕捉到令人矚目的藝術韻味，讓人們又一次感到“美是生活”的真諦。正如著名雕塑大師羅丹所說的那樣：“生活中從不缺少美，而是缺少發現美的眼睛。”羅丹還說：“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”[2]在這30多年的創作中，先生不僅在風光攝影中開創著融合中國畫意的新里程，而且以他一貫的關心社會、熱愛人民的熱情和愛心，創作了許多反映時代、展示社會世相的好作品。這些作品常常來自社會的一角、生活的瞬間，多是人們常常見到、甚至可以說是熟視無睹的景象，但是當藝術家用自己的心靈重新對它們進行一番熔鑄之后，我們看到了新的意韻，品味到更深的道理。這里有觀看社戲的閏土、水生們的后代；有在古樸的石橋上走來的戴氈帽的紹興老漢，他正沐浴著江南春雨后的清新空氣，送孫子去上學；有買早點的老人發現油條“又小了一點啦”，跟售貨員提意見，維護著消費者的權益，而售貨員冷若冰霜的神態，更讓人在對老人強烈的共鳴中有一種忍俊不禁的幽默感。而最讓人喜愛的是《風里來雨里去》和《童年》這兩幅作品。《風里來雨里去》表現的是農民在春雨霏霏中下田插秧或插完一處轉到另一處去的情景。他們身披雨衣，手提田繩(用來規范插秧寬度的農具)穿行在風雨之中，天低云暗，薄暮冥冥，在春寒料峭的季節打著赤腳行走在布滿沙礫草根的堤岸上，其艱辛一望而知。

晦暗的天空和高低不平的江堤更顯示了環境的惡劣，反襯了勞動者泰然處之的心態，表現著農民兄弟早已習慣了這樣的氣候。作品在凝重的冷色調中表現著作者贊美普普通通的勞動者的滿腔熱情，在完全寫實的抓拍中，自然而然地體現出寫意的藝術效果。這種并非刻意經營而是偶然得之的作品，更說明藝術家的生活積累、思想格調和表現技能的高超。《童年》也是一幅寫實的作品。畫面的景物簡單明快，一望無際的碧波，正在專心致志地補漁網的父親和伏在沙灘上雙腳踢弄著漁網、兩眼注視著前方的小男孩。這幅作品以小孩為構圖中心，更突出了作者對“童年”的關注。童年是人生最美好的年華，俗話說：“吃爹飯、著娘衣，摶土堆沙正好嬉。”漁民的孩子從小在海邊長大，將來必定是個弄潮好手。藍色的大海象征著兒童純凈的心靈，自由自在的玩耍標志著生活的安寧。有人認為這幅作品表達的是作者對兒童教育的關注，說小孩子“百無聊賴地在沙灘上虛度時光”。這種見仁見智的差異性，正好說明作品形象大于思想的多義性。我本人不敢茍同這種意見，我以為，陳復禮先生對于家鄉的小孩或許不會產生這種功利的苛求，而是有更多的童心，因為從畫面的寧靜明快，我看到的是對生活的肯定，它讓每個成年人回憶起自己童年的快樂，好像沒有什么“問題”攝影的味道。

二、繼往開來

先生的自選集，可以說篇篇都是得意之作，它記錄著藝術家一生的追求，凝聚著創造者一生的心血。讀著這一幅幅充滿詩情畫意的作品，仿佛看到先生在冰天雪地、戈壁大漠、風里雨里來回奔波專心創作的身影，看到了一位真正的藝術家在幾十年的創作道路上的奮斗歷程和巨大的成功，這當然使我更進一步認識了大師的品格和精神。反復研讀先生的作品，他豐富的創作經歷和別具一格的藝術作品，讓我深深感到“攝影大師”的稱號，先生是當之無愧的，因為他用自己的心血進行著艱苦的探索，尤其是對于中國傳統美學的真髓，先生創造性地運用到攝影這一現代藝術中，這既弘揚了中國美學的優秀傳統，同時推進了攝影藝術審美創造的進程。其中，最讓我欽佩的是：先生用中國文化的和合方法，溝通了許多本來相互矛盾的事物，在勇于創新的不懈努力中達到了嶄新的境界。讓我最感到驚異的是先生多年來一面經商，一面從事業余攝影創作，把商業和藝術能夠如此成功地對接起來，可以說開創了在現代工業化社會中從事藝術創作的先河，把商人與藝術大師兩種差距很大的人生角色如此完美地統一在一個人身上，實在不能不說是一個奇跡。眾所周知，無論是黑格爾這樣的哲學家，還是普通老百姓，人們都把藝術看作是純粹的精神生產活動，而具有很強的功利性的商業活動，常常被看成是藝術的對立面，似乎商品經濟的發展必然會對藝術的繁榮帶來沖擊。先生以其赤子之心去探索藝術，他的斐然成就是世界攝影界有目共睹、交口稱譽的，但他卻一直是個業余作者，他時常還要抽出時間去從事經營活動。為什么能夠在兩個完全不同的領域都能有如此建樹呢？我想，這大概得歸功于先生高度的智慧、對時代的敏感和豐富的人生經驗。先生既能順應時代潮流，勇敢地拋棄中國儒家重義輕利的傳統觀念，以新的思想方法和生活方式去承擔現代社會所賦予的各項社會責任；又能夠充分認識兩種不同實踐領域的內在規律，牢牢把握各自的特點，力求進入各自的自由王國。

值得注意的是，先生的商業活動在很大程度上是為攝影藝術服務的。在香港社會中很少有現成的從事藝術創造的條件，尤其是攝影藝術，沒有一定的經濟基礎是很難開展創作活動的。這里，香港發達的商業社會可以說提供了一定的區位優勢，而先生在商潮藝海中漫游，能夠得心應手，確實體現著極大的適應能力和通達精神，這一點對于今天正在走向市場經濟的大陸藝術家來說，具有特別重要的啟示意義。我還欽佩先生對中國傳統美學的執著追求。就拿意境、氣韻這些中國美學范疇來說，它們在中國的詩歌、繪畫、戲曲、書法等傳統藝術中，可以說是英雄有用武之地，因為正是這片藝術文化的特殊土壤孕育出奇異的美學之花。就拿意境來說，中國美學對它的最簡單的解釋就是，藝術家主觀的情致跟客觀的景物在融會貫通中創造出來的藝術世界，它重視藝術創造者審美情思對生活現象的改造，比起以客觀生活的再現為美學追求的西方藝術趣味來，它更多地打上作者的個性色彩，并具有多層次、多方面的朦朧含蓄的審美意蘊。初初看來，逼真地反映事物客觀景象的攝影藝術，它以記錄生動活潑原型作為基本的藝術表現手段，要在這種直接的、肯定的記錄中貫注多種主觀情致，似乎是不太可能的。但是，陳復禮先生卻通過艱苦的探索做到了這點，而且做得非常成功。道理何在?在反復品味了先生的名作之后，我開始悟到其中的緣由。最重要的是先生對中國傳統美學的深刻領會。這種領會不是像我們寫論文那樣對意境的特質進行條分縷析的研究，而是通過對中國古代藝術作品的反復揣摩去悟得它的真諦。我沒有機會請教先生，但我從先生的攝影作品完全可以推測到，先生一定讀過大量的中國美術史上名家的名作，文入畫家帶著濃郁的書卷氣的不朽之作，或許成為先生攝影創作的范本。因此，在他的作品中，我常常讀到古代的展子虔、巨然、范寬、馬遠，黃、王、倪、吳“元季四家”，沈、文、唐、仇“明四家”，清代的“四王”、“揚州八怪”，還有齊白石、高劍父、黃賓虹、潘天壽、黎雄才等現代國畫大師的韻味。當然，攝影和繪畫是完全不同的兩種藝術樣式，但它們表現手段的差異卻不能妨礙在審美意蘊這一深層次的溝通。陳復禮先生精心鉆研了中國畫的內在精神，把它作為風光攝影的靈魂，使意境這一精微深致的中國藝術“國寶”，在攝影這一現代藝術中如此完美和諧地得到體現。先生的作品，不但在精神上顯示出一派生氣勃勃的中國作風和中國氣派，而且在“形式”方面也向中國繪畫藝術靠攏。

眾所周知，中國畫熔詩、書、畫、印于一爐，四種藝術形式相互烘托，共同創造出具有多重意味的審美情調。陳復禮先生也十分善于用極富詩意的題名，來表達作品的主題，烘托作品的意境。像“昨夜江邊春水生”、“千里共蟬娟”、“莫辜負三春楊柳”、“家在青山綠水中”、“拼將余熱染山河”等等，都是美好的詩句，又如“彷徨”、“戰爭與和平”、“春歸”、“社戲”、“傷逝”、“春雨”等等，又是中外著名文學家佳作的篇名，而“劍湖煙雨”、“爭俏”、“翠谷流云”、“青山夕陽紅”、“煙渚寒禽”、“三塔斜暉”、“風里來雨里去”、“四十年來家國”、“嘆今生誰舍誰收”等等，都是從詩詞曲中演化出來的，其中的詩味詩美是不言而喻的。這種詩的語言，不僅點明了作品的內涵和主題，同時又像作品的“詩眼”，引導著讀者審美欣賞的途徑，擴充著審美聯想的線索，把有形的攝影藝術跟語言藝術的含蓄朦朧聯結在一起，在審美體驗的雙向流動中創構著意境的深邃與博大。至于先生在作品中的書法造詣和篆刻藝術的運用，都是從表現意境之美、創造中國畫意神韻這一總體目標出發的。題在作品上的瀟灑舒展的行書、蒼勁老到的篆書，不僅顯示著先生在中國書法藝術上的深厚功底，而且都能跟畫面配合得恰到好處。如《大雪壓青松》這幅作品，畫面沾滿白雪的松樹，翠葉銀妝，在陽光照耀下更顯得虬勁挺拔，跟沉郁的峰巒形成強烈的對比，青松在雪后的高潔形象顯得十分突出。先生在作品左側一堵高聳的山峰上題寫了陳毅同志“大雪壓青松”的五言絕句，用的行楷筆法，工整而不失活潑，秀美而具大氣之勢，這本身就是上乘的書法作品。《大雪壓青松》這幅照片有了這一句詩，可以說融冶詩書，增加了作品的思想內涵和感染力，多層次地表現了作者寄寓在作品中的深意。篆刻藝術是中國獨有的雕刻藝術，陳復禮先生在攝影作品中常常用上自己名章，偶爾也用一些閑章，如“江南行”、“八十年代”、“黃山過客”等。這些素來為中國繪畫所用的藝術手段，使他的風光攝影體現全面吸收中國繪畫藝術要素，充分展示中國傳統美學神韻的特點，這在世界攝影藝術史上也是頗具開創性的探索，對于豐富攝影藝術的表現力，開拓了一條全新的路子。可以這樣說，在陳復禮先生的藝術創造實踐中，古老的中國美學精神在新穎的藝術樣式中煥發了她的青春，而以現代科技為基礎表現手段的攝影藝術，在源遠流長的中國藝術意境的熏陶下，顯得更加豐滿充實，原本還沒有被開掘出來的藝術潛質，變成了別開生面的現實。英國美學家克萊夫•貝爾曾經指出，美是“有意味的形式”，攝影藝術家就是通過光線、明暗和物象的形狀組合成獨特的構圖，將自己心中那種“深刻而普遍的感情表現出來”。[3]陳復禮先生正是用相機創造著“有意味的形式”，他在攝影藝術上所創造的審美價值是值得充分肯定的。攝影創作需要藝術家有一雙有別于常人的慧眼，能夠在剎那的瞬間捕捉到富有美學價值的景象，能夠在普通人習以為常的生活現象中看出蘊涵在其中的情趣與理義，他們的眼睛就是一對最好的天然照相機。

然而，要得到這樣的一雙慧眼，并不是輕而易舉的事，除了要善于在反復的藝術實踐中總結經驗教訓之外，還必須樹立高尚的審美理想，同時尋求美學理論的指導。陳復禮先生全面地具備了這樣的要求，為了拍到一張好照片，不知道付出了多少心血。就拿《破曉》這幅作品來說，這是在吉林長白山下凌晨四點多拍的。東北的冬天確是滴水成冰，當作者先用120相機拍了兩張，想再拍第三張時，相機失靈了。先生是有備而來，他連忙從懷中拿出一架135相機，但也只拍了兩張，就再也按不下快門。這零下30多度的嚴寒，連機器都被凍壞了，而年逾花甲的藝術家正是在這樣惡劣的條件下堅持創作，才修煉出一雙似乎有特異功能的慧眼。同樣，藝術創作中的神思與絕技，也是在作出了巨大犧牲之后才換來的收獲。要使拍出來的作品具有神韻，藝術家首先就是一個充滿神韻的特殊的人。陳復禮先生是一個不斷超越自我的人，本來他在寫實式的攝影創作中已經碩果累累，如果沿著這條路走下去，應該說可以駕輕就熟地創作下去。但是，憑著他深厚的中國藝術文化的功底，憑著他在創作中刻意求新求變的韌勁和決斷，在人到中年之后毅然開始了新的探索。在他的中國畫意風光攝影取得巨大成功之后，他并沒有停止探索的腳步。而是大膽和畫家合作，開始了一系列的“影畫合璧”的試驗。在他許多成功的佳作上，請吳作人、吳冠中、李可染、黃永玉、李苦禪等國畫大師畫上他們的得意之作，更大膽的是在張開血盆大口的鱷魚嘴巴里，請漫畫家華君武畫上一個正在拍照的探險家的形象。不知道漫畫家是否在贊美攝影家“影畫合璧”的試驗有幾多探險者的勇敢，陳復禮先生敢于創新的膽魄確實是令人嘆為觀止。雖然我對這一試驗的效果持有相當的懷疑，認為這些畫上去的東西跟拍下來的畫面，畢竟是不同質的藝術形象，因而不敢茍同。但是，先生敢于不斷超越自我的堅毅，不由得不令人震動。這就是真正的藝術家，就是跟普通匠人的根本區別。這就是美的創造，就是大師的風采。