一、談藝錄形式的感性體悟

與昆劇演出活動復蘇相對應的是昆劇表演的理論研究開始受到人們的關注。和豐富的昆劇“文”“曲”資源相比，前人留下的關于表演藝術方面的素材實在是少得可憐。這一方面是由于古代社會戲曲藝人們地位低下，所謂“王八戲子吹鼓手”，根本不會有人去對他們的演出技藝等情況加以關注、記載，更不要說是研究了；另一方面，戲曲藝人師徒之間“口傳心授”的傳承方式，給實際演出資料的留存帶來了很大的困難，這在一定程度上阻礙了戲曲表演理論研究的發展。縱觀明清兩代，也僅有潘之恒、李漁等少數戲曲評論家在他們的戲曲理論著作中涉及到搬演理論。［1］新中國成立后，昆劇藝人的地位得到顯著提升。他們中的很多人都有在蘇州昆劇傳習所學習的經歷，除了學戲，還有文化教師開課教授國文。因此，很多昆劇藝人不僅是表演大家，而且文化素養較高，有很好的表達能力，這就使得曾經必須“口傳心授”的表演技藝被記錄下來成為一種可能。五六十年代首開先河的兩本著作是《昆劇表演一得》（徐凌云口述，管際安、陸兼之記錄整理，共三集，先后于1959年6月、1959年10月和1960年3月由上海文藝出版社出版）和《我演昆丑》（華傳浩口述，陸兼之記錄整理，上海文藝出版社1961年版）。70年代后期，隨著改革開放的春風，各地昆劇院團和曲會曲社逐漸呈現出欣欣向榮的局面，演出實踐的繁榮推動了理論研究的迅猛發展，這一時期的昆劇研究隊伍空前壯大，并形成了普通高校、文化系統、業余曲友三足鼎立的局面。文化系統特別是昆劇藝人是研究表演藝術的主力軍，一大批昆劇藝人記錄，總結演出、曲唱經驗的談藝錄迅速涌現，涉及演員藝術生涯以及舞臺表演的各種技藝，如《俞振飛藝術論集》（王家熙、許寅等整理，上海文藝出版社1985年出版）、《丑中美——王傳淞談藝錄》（王傳淞口述，沈祖安、王德良整理，上海文藝出版社1987年版）、《昆劇生涯六十年》（周傳瑛口述，洛地整理，上海文藝出版社1988年出版）、《優孟衣冠八十年》（侯玉山口述，劉東升整理，中國戲劇出版社1988年版）等。［2］這些談藝錄在數量上較五六十年代要更多，總結也更深刻全面。進入90年代以后，很多昆劇老藝人都已退休離職，或因年歲漸大而精力有限，因此這一時期的談藝錄多是后輩對他們表演藝術的研究探討，如《鄭傳鑒及其表演藝術》（胡忌編，南京河海大學出版社1994年版）、《張繼青表演藝術》（中國昆劇研究會編，江蘇人民出版社1993年版）、《藝海一粟——汪世瑜談藝錄》（章驥、程曙鵬主編，香港金陵書社出版公司1993年版），也有一些后輩的自述，如《我——一個孤獨的女小生》（上海昆劇團岳美緹著，文匯出版社1994年版）。這些昆劇藝術家的談藝錄可謂珠璣滿目，彌足珍貴，很多都可作為昆劇演員從業的教科書，但從20世紀整體的昆劇表演藝術研究發展的進程來看，仍是碎金散玉的感性體悟，只能稱之為“一得”。

二、斷章殘篇的理性總結

自近代以來，隨著西方戲劇觀念的傳入，傳統與現代產生了激烈的震蕩，舊學深厚的傳統文人繼承前人的研究方法，“補前修之未逮，闡曲學之奧妙”，更開闊思路，致力于用科學的、系統的方法去重新審視昆劇這個古老的傳統文化。總體來看，新中國成立以來涉及昆劇表演藝術的理論著作主要集中在兩個方面：一是在中國戲曲這個大范疇里探討戲曲表演藝術普遍性的基本規律。如張庚《戲曲表演問題》（通俗文藝出版社，1956年版）、陳幼韓《戲曲表演美學探索》(中國戲曲出版社，1986年版)、李春熹《作為演出藝術的戲劇》（中國戲劇出版社，1989年）、黃克保《談戲曲表現手法》（上海文化社，1957年版）、陳幼韓《試論中國戲曲舞臺藝術的表演程式》（陜西人民教育出版社，1958年版）、張卉《戲曲表演知識三講》（中國戲劇出版社，1987年版）、程硯秋《戲曲表演的四工五法》、白云生《生旦凈末丑的表演藝術》（中國戲劇出版社，1959年版）、白云生《戲曲的唱念和形體鍛煉》（音樂出版社，1962年版）、萬鳳妹《戲曲身段表演基礎訓練》（湖北人民出版社，1987年版）、孫興作《戲曲武功教程》（中國戲劇出版社，1980年版）、李熙《中國戲曲表演技術概要》（文華圖書公司，1981年版）、傅雪漪《戲曲傳統聲樂藝術》（人民音樂出版社，1985年版）、黃克保《戲曲表演研究》（中國戲劇出版社，1992年版）、鄭黛瓊《中國戲劇之凈腳研究》（學海出版社，1993年版）等等。二是夾雜在昆劇史論劇說中的關于表演藝術的論述。如胡忌、劉致中著《昆劇發展史》（中華書局，1989年初版）兼顧文學（劇本創作）和演出這兩條線，考述了家庭戲班、職業戲班和宮廷演劇的興衰更迭，以及大江南北的演出狀況，并對徽昆、湘昆、北昆、浙江永昆、金昆等不同地域支派的表演特征進行總結；詹慕陶《昆曲理論史稿》（杭州大學出版社,1996年出版）以理論思潮為主軸，輔以劇本創作、聲腔唱譜、舞臺表演三個方面，梳理了從昆腔崛起前夕到康雍乾時代的昆曲曲家、評論家的理論著作；李曉的《中國昆曲》(上海百家出版社，2004年版)分為《昆曲概論》和《昆曲史略》兩大部分，前者有關于昆劇舞臺表演特征和價值的論述，后者涉及昆劇演出形態、昆班興衰及各種表演風格的交替。此外，還有許多專家學者紛紛撰文從微觀角度對昆劇表演藝術進行探討。如丁修詢《試談昆曲表演的舞臺動作方法》（《戲劇報》，1956年5月30日）、陳適《談永嘉昆劇生旦的表演藝術》（《戲劇報》，1958年第1期）、丁修詢《昆劇表演程式的本質、構成和運用》（《戲劇藝術》，1983年第2期）、李曉《昆劇表演藝術的“乾嘉傳統”及其傳承》（《藝術百家》，1997年第6期）、李曉《南昆表演藝術的體系及其創造法則》（《藝術百家》，1998年第3期）、冷桂軍《昆曲表演藝術的形式特征》（2002年蘇州大學碩士論文）、周秦《論昆曲舞臺表演藝術的寫意性原則》（《藝術百家》，2003年第2期）、歐陽啟明《天然去雕飾——淺析王傳蕖昆曲表演藝術特色》（《中國戲劇》，2005年第6期）、陳芳《從〈搜山、打車〉身段譜探抉昆劇表演的“乾、嘉傳統”》（《戲曲研究》，2006年第3期）、顧篤璜《人物分類、演員分行及表演藝術之傳承述略——昆劇傳統表演藝術初探之一》（《藝術百家》，2008年第5期）、王焱《論昆曲表演的傳承與法律保護》（《2008年中國藝術人類學論壇暨國際學術會議——“傳統技藝與當代社會發展”論文集》）、劉志宏《昆曲表演的虛實處理藝術小議》（《浙江傳媒學院學報》，2009年第5期）、趙天為《昆曲表演藝術的傳承——以折子戲〈驚夢〉為例》（《文藝爭鳴》，2010年24期）、丁修詢《昆曲演劇方法與中國演劇體系——關于〈昆曲表演學〉(技術技巧卷)中的一些問題》（《藝術百家》，2011年第3期）、趙曉紅《從〈搜山、打車〉看昆曲表演傳承的“原汁原味”》（《藝術百家》，2012年第1期）、袁偉珅《昆劇折子戲〈水滸記•借茶〉的舞臺表演特色》（《大眾文藝》，2012年15期）、繆磊《昆劇折子戲〈風箏誤•驚丑〉的表演特色》（《蘇州教育學院學報》，2013年第1期）、劉亞玲《深化語文教學改革,提高昆曲表演專業人才培養質量》（《齊齊哈爾師范高等專科學校學報》，2013年第2期）、徐凌恒《昆曲表演藝術三題——“歌”“舞”“情”》（《科學大眾》，2013年第9期）等等。

三、系統性的體系建構嘗試

2001年5月18日，聯合國教科文組織宣布中國昆曲藝術為首批“人類口頭和非物質遺產代表作”，昆劇的地位空前高漲，不再僅僅是中國戲曲的代名詞，或是和滬劇、越劇、川劇等并列的帶有地域色彩的傳統劇種，而是具有了真正意義上的獨立價值。將昆劇表演藝術作為獨立的研究對象，建構系統性、科學性、邏輯性的昆劇表演體系成為必然趨勢。到目前為止，學界共有兩本著作冠以“昆劇（曲）表演藝術”之名：2005年“國家昆曲藝術搶救、保護和扶持工程辦公室”主持出版了《昆曲與傳統文化研究叢書》，其中有熊姝、賈志剛著《昆曲表演藝術論》（春風文藝出版社，2005年版）一書。全書共分八章，第一章論述昆曲表演的本質屬性，探討了昆曲載歌載舞的表演特征形成的歷史、發展規律，以及華夏民族傳統文化與昆曲表演的關系，指出傳統文化中的思維模式與詩化原則對昆曲表演的形成起到決定作用；第二章分析了昆曲表演橫向的兩個剖面——程序、行當的特點，并對昆曲演員如何創造角色和昆曲表演程序、行當的歷史成就等問題，提出了新見解；第三、四章闡釋了明代潘之恒和清代李漁的表演理論；第五、六、七、八章是對俞振飛、周傳瑛、王傳淞、華傳浩等幾位躬行實踐的表演藝術家的個案研究，解讀他們表演的風格特點，剖析各自獨特的人生經歷、學識修養、審美趣味等對其表演風格形成的影響，并對他們所取得的藝術成就做出了全面的實事求是的評價。但是，《昆曲與傳統文化研究叢書》的定位是研究與普及的結合，要求做到雅俗共賞，具有普及性、知識性、通俗性的特點，因此，從章節的分布上我們就可以看出，全書只有四分之一的篇幅是真正關于昆曲表演藝術的理論性闡述，其余部分與《昆曲理論史稿》和談藝錄的內容有所重復。同時，由于該書是由兩位作者共同撰寫，因此在理論建構的系統性和連貫性上有所欠缺。值得一提的是顧篤璜先生的《昆劇表演藝術論》（上海文化出版社，2014年版）一書。顧篤璜自1953年開始創辦劇團，并附設學館，著手培養昆劇人才，前后長達三十多年時間。該書就是顧先生根據幾十年來的筆記和授課講義舊稿整理、擴充而成。他用“非經院式”文字闡釋了昆劇藝術堅守集“唱、念、做、打”于一身的大一統、大綜合原則和非幻覺主義的、與觀眾直接交流互動的原則，并指出這兩大藝術原則并非昆劇所創始，卻因昆劇而得到了穩定鞏固與深化，奠定了我國戲曲特有的藝術形態。這兩大原則引發了腳色的分類與演員的分行、寫意虛擬化的表演手法以及化妝、服裝穿戴的定型化。這些手法也非始自昆劇，但都因昆劇而進一步細化、規范化（也即符號化）并趨向于完備。顧先生是昆劇“保守派領軍人物”，自1951年起從事昆劇的遺產搶救保護工作，至今仍然活躍在搶救保護的第一線。針對目前學界京昆不分、很多人“沒有真正確立昆劇觀，有的卻是京劇觀。”［3］的問題，顧先生專列一章闡述昆劇表演藝術的傳統風格，強調大家必須樹立起原真態的昆劇觀。總體而言，《昆劇表演藝術論》一書既從實際出發，又力求引入理論思考，可以算是真正意義上的關于昆劇表演藝術的系統性、科學性、邏輯性的理論總結與體系建構嘗試。但本書作為國家藝術科學“十五”規劃重點科研項目“昆曲學”子課題的研究成果，受限于課題的分工，考慮到表演藝術中唱、念所涉及的許多內容，必將與文學與音樂子課題的部分內容有所重復，因此主要是關于“做”“打”部分的研究探討，未能實現對表演藝術四功的全面覆蓋，未免令人稍感遺憾。從昆劇藝人們對自己演出、曲唱經驗記錄和總結的談藝錄，夾雜在中國戲曲表演藝術大范疇內或是史論劇說中的關于昆劇表演藝術的殘章斷篇，以及從微觀角度對昆劇表演藝術某一方面進行的論述解析，再到以昆劇表演藝術作為獨立研究對象，對系統性、科學性、邏輯性的昆劇表演體系的建構性嘗試，我們看到了新中國成立以來文化藝術界、傳統學界對昆劇表演藝術研究探索的一個過程。