最近我們意外地看到了一本新書——《中國當代音樂學》，使我們感到非常的驚喜。因為“音樂學”這門學科，在我國本來并非熱門“顯學”，了解和熟悉它的人不是很多：而國內這個學科自身也還比較年輕，還在積極建設、發展之中，許多學科內部的子學科甚至還很稚嫩，怎么竟能有這么厚重的一本全方位的書出版!況且是在目前非常浮燥的時代和環境中寫作、出版的!

《中國當代音樂學》(人民音樂出版社2006年12月第1版)是由南京藝術學院承擔的江蘇省哲學社會科學“十五”規劃重點課題，組織了包括其本校在內的全國八所高等藝術院校及科研機構的專家學者共十七人，用三年時間完成的。這本書對中國音樂學術領域十八個主要分支學科，如音樂美學、音樂社會學、民族音樂學、少數民族音樂研究、中國古代音樂史學、中國近現代音樂史學、中國當代音樂史學、音樂教育學……“進行全方位的梳理總結。既有對現代音樂學術事業的總體回顧與展望，也包括對各分支學科的發展歷程、現時狀況、主要學術觀點、研究成果及未來趨勢等的研究。”

我們認為：這段話說得并不夸張。

十七位作者中，僅博士生導師就有八位，還有一些為中青年博士。這支強而有力的學術隊伍，保證了這本書的高水平的學術質量。

《中國當代音樂學》全書的突出特點在于：一是立足中國，二是專注當代。

一、立足中國

在“全球化”的今天，國際間學術界的交流越來越便捷，“地球村”變得越來越小。在國內學界迫切希望了解世界的背景下，有些同仁往往熱衷于在介紹外來的觀念、體系和成果時，滿足于做簡單的“搬運”工作，而對中國的實際情況和需要全然不顧，更談不上在介紹的過程中，進行認真的思考�！吨袊�當代音樂學》則不然，作者們是以中國學者的身份，立足于中國音樂學術研究的基礎，參照國外音樂學的相關信息，對中國的音樂學進行回顧、總結、梳理并進行了相當深入的思考，所討論的問題和重心，都圍繞著“中國”的本體。

中國歷史上研究音樂的相關學科的特點和歷史沿革如何?“音樂學”(Musicology)這門在西方形成、發展，而后被引進中國的學科，是如何被引進的?“音樂學”是如何與中國的音樂學術傳統相結合或融合的?在融合與發展過程中。中國的音樂學學科走過哪些歷史階段?出現過什么問題?產生過哪些有代表性的觀點和成果?現狀如何?預計未來的趨勢怎樣?…… 這些都是書中所要回答的。我們高興地看到，作者們大都從中國音樂學自身的立場和角度，盡量客觀地將這些情況一一交代。許多章節不乏穩穩地把握住了中國自身的現象和問題，做了相當精彩的論述。其中，音樂美學、音樂批評、民族音樂學、傳統音樂學、少數民族音樂研究、中國近現代音樂史學、中國當代音樂研究、音樂治療學等學科和章節，尤為突出。這些章節因獨具中國深厚的傳統以及撰稿者在學科中的積累、學識、眼光、經驗等方面的因素，使讀者讀了之后，能夠得到深刻的啟迪。

例如，第七章“民族音樂學”中，將國際性的學科“民族音樂學”的引進和討論過程，以及我國原有的“民族音樂理論”和它的結合、認可，兩種方法的利與弊等，以較高的學術視野，對該學科的歷史與現狀介紹得清清楚楚，突出了我國在此領域研究中的獨特之處，并提供了詳細的參考文獻。作者是沈洽教授，他的扎實、嚴謹的治學態度，為音樂學學科樹立了良好的典范。

又如第九章“少數民族音樂研究”中，在系統梳理該學科發展的歷史后，從“樂志課題的充實和完善”、“樂論課題的多項選擇”、“樂史課題的拓展”三方面總結學科的現狀，充分體現了音樂學學科在中國傳統基礎上的延續和發展，反映了作者(伍國棟研究員)對本學科的深入研究和思考。

再如第十六章“音樂表演藝術研究”也反映了作者(馮效剛博士)對中國音樂學學科的深刻認識。因為，國際上的“音樂學”一般并不包含“表演藝術”，卻包含一個名為“表演實踐”(Performin Practice)的子學科，是對歷史上(比如18世紀器樂等)的音樂表演的學術研究，專門研究歷史上的音樂作品在當時的演奏方式和風格等。但《中國當代音樂學》則把“表演藝術”單獨作為子學科列出一章進行論述，體現了立足中國的特點。這里專門研究了中國當代音樂表演藝術的發展，涉及到許多中國音樂表演藝術的特殊現象和問題。比如唱法上的“土”、“洋”之爭，民族樂器的改革與民族樂隊的建設問題等。其中，作者在“我國的指揮藝術理論研究”中，提出的關于中國的板、鼓指揮藝術及記譜法的問題，尤為重要。這也是中國音樂表演藝術獨具一格的地方，必須重視。此外，作者還在“合唱及樂隊訓練學”中，關注到訓練中的音準問題和音律的問題，同樣也是中國音樂學所面對的重要課題。這些內容在書中得以反映，體現了我國音樂學研究對音樂表演的關注和介入，從中看出音樂表演藝術與音樂學的相互配合，對推動音樂表演藝術的發展已經、并將起到積極的作用。

還有第十八章“音樂治療學”，對于這個邊緣學科，許多人是不熟悉的，但作者寫得條理清楚，既有理論，又有實際，并且突出了中國的特點，讀了使人學習到許多東西，也更為中國的成就而感到驕傲。

二、專注當代

作者們明確地專注“當代”，即將視角集中于1949年中華人民共和國成立之后的時段，所談論的大多是讀者熟悉的、親歷過的、或聽說而相距不太久遠的事情，因此具有現實性，也更具吸引力。不過，誰都知道，對于歷史性的研究，必須要有一定的“距離感”，有時離得太近，想達到研究和判斷的客觀性，難度就比較大。可見，《中國當代音樂學》的作者們是給自己找了難題。恰恰因為如此，這本書才顯示出了其價值和分量。這本書沒有回避歷史，也沒有回避現實，相反，許多地方敢于大膽反思，甚至對一些比較敏感的當代音樂學問題，也能通過實際材料得到反映，并盡量做到客觀、公允、實事求是。這一點，也非常難能可貴。

例如，“緒論”中介紹新中國音樂學方法論的發展時，指出前兩個時期“研究方法較為單調而陳舊”(見第12頁)；第一章“音樂美學”中第一節談及學科前期的艱難草創時，分析了音樂美學一直沒有得到應有的重視的原因，也討論了前蘇聯文藝理論的譯介與學習的正、負兩個方面的影響，同時沒有回避一些指導文藝政策的綱領性文本的權利話語對音樂美學發展的束縛和制約(第34頁)；第十二章“中國當代音樂研究”中，指出“三化”討論所形成的“共識”對后來的影響，并不總是積極的(第330頁)，以及“在撥亂反正中起步”、“在‘回顧與反思’中確立”等的論述，都比較客觀和實事求是。

又如第三章“音樂批評研究”(作者明言教授)，將當代半個多世紀的音樂批評實踐，分為三個時期：“一元籠統”的“建國初期”和“文化大革命時期”；“三足鼎立”的“新時期”；“多元并存”的“后新時期”，就是一種富有新意的分期方法，體現了作者深厚的學養。

再如，各個章節都有意識地介紹了本學科近年來、特別是本世紀以來的研究、討論現狀和發展情況。有的學科雖然比較年輕，但歸納、敘述都較清晰(如第十五章“音樂傳播研究”)，有的還提出了對學科當前存在問題的思考，并試圖對將來的發展趨勢進行預測。這樣，拉近了讀者與現實的距離，并將讀者的目光引向關注現實的音樂學研究。

這本書的不足之處，我們覺得主要是個別章節站得不夠高，對于學科的定位、對象、方法等介紹不夠到位或者過于空泛，邏輯結構不夠嚴謹(如第十章“中國古代音樂史學”、第二章“音樂社會學”)；有的總體評價過高(如第二章“音樂社會學”)或過于樂觀：有的不夠宏觀，對背景情況了解不深，文獻有較多遺漏或過多依賴別人綜述的第二手資料(如第十三章“西方音樂史學”)；有的總體顯得弱一些，梳理和介紹不夠清楚，如第十四章“音樂文獻學”，中國原有的傳統方法和成果是什么，兩方的方法是怎樣的，中國當代是如何將傳統方法與兩方現代方法結合的，該學科從何而來?到哪里去?是否尚未形成系統的學科?介紹得不夠清楚，文獻遺漏也較多。對今后研究的設想，有的學科應該對一些需要靜下心來默默無聞地做些努力的領域給予更多關注，比如第一章“中同近現代音樂史學”和第十二章“中國當代音樂研究”中，是否還應指出一些“禁區”和“空白”需要加以特別的關注；有的章節本身寫得不夠平衡，如第十七章“音樂教育學”在理論方面和音樂教育學學科的規范和歸納都很好，但對幾個歷史時期的認識有點混亂，而一些諸如“考級”、“擴招”以及教育從政治功利主義轉向經濟、考學的功利、“程式化的五段教學模式”等獨具我國同情的問題，卻突出不夠。

總之，雖然各章節(即不同子學科)的寫作水平不一，學術“含金量”不等，歸納梳理及資料線索提供的清晰度和規范程度各異(這是集體寫作難于避免的情況)，但是，這些都并沒影響這本書所追求的目標及其總體結構和內容。當然，不能否認，許多學科之所以能夠達到較高的水平，是與學科本身近些年來已經具有系統研究的基礎和較成熟的學術積累不無關系。

此外，本書的編輯工作也做得比較規范、細致。閱讀起來感覺非常方便，明了。洋洋六十萬字的集體著述，其中體例的統一，大量文獻、注解的核對與編排等等的繁雜和難度，須花費的時間和心血，這對責任編輯來說是個多么巨大的挑戰，可想而知。如果沒有甘于寂寞的精神與平和的心態，做得這樣好，是不可能的。為此，我們特別應該感謝本書的責任編輯陳荃有先生，他為此書花費了兩年的時間，成績卓著。

我們是懷著興奮的心情讀完這本書的。感想頗多，其中突出的一點，是覺得由于它的學術水平和出版水平都比較高，完全可以，而且應該跳出教學的圈子，走向同內外的學術界。