——兼談《中國音樂文物大系》之相關問題

【內容提要】音樂實物史料在音樂研究領域中正日益發揮著重要作用，但它們與文獻史料一樣，未必完全客觀，同樣需要仔細甄別和合理運用。本文就音樂實物史料的類別、特殊性及局限性進行了分析研究，并在此基礎上，借鑒文獻學的方法和理念，嘗試性地提出了甄別、辨析音樂實物史料的角度和方法。此外，還結合當前學界使用《中國音樂文物大系》的相關情況做了進一步闡述。

【關 鍵 詞】音樂實物史料/音樂考古學/《中國音樂文物大系》

【作者簡介】邵曉潔(1976-)，女，博士，中國藝術研究院

中圖分類號：J69　文獻標識碼：A　文章編號：1002-9923(2010)03-0023-06

中國的音樂歷史源遠流長，在深厚的史學傳統下，歷代留傳的文獻典籍汗牛充棟。一直以來，音樂文獻史料不僅是后代了解前代音樂狀況的主要依據，也是中國古代音樂歷史研究的首要材料。隨著考古學傳入中國，田野考古不斷深入和拓展，大量文獻中見所未見、聞所未聞的音樂實物史料驚世顯現。在以文獻為主的史學研究成果不斷被新實物史料修正、補充、創寫的情勢之下，科學發掘出土的實物史料逐步成為了歷史研究中不可或缺、互證互補的兩種重要的證據和材料之一，它與歷史文獻被史學家喻為歷史研究的“鳥之雙翼”、“車之雙軌”。

對于歷史文獻史料中存在的主觀因素和局限性，古人早有認識，對歷史文獻的鑒別和考訂也由來已久，清代乾嘉時期已成大勢。直至近代，系統的文獻學學科逐步形成，并在歷史研究中起到了舉足輕重的作用。隨著中國考古學的飛速發展，考古資料的合理鑒別和使用漸而為學術界所關注，有學者前瞻性地提出“要建立具有中國特色的考古學，就必須借鑒中國文獻史料學的方法，建立和健全獨具特色的中國實物史料學。”[1]可見，實物史料的甄別和使用是值得重視和思考的課題。事實上，早在上世紀80年代，李純一就曾指出了正確分析音樂考古材料的問題，并對出土樂器、圖像和文字三類材料進行了扼要論述。[2]有鑒于此，筆者擬延續前人提出的研究思路，針對目前所見各類音樂實物史料的特殊性與局限性逐一進行分析，并在此基礎上嘗試性地提出甄別、辨析的角度和方法，此外，還將結合當前學術界使用《中國音樂文物大系》(以下簡稱《大系》)的相關情況做進一步闡述。

一、音樂實物史料的類別及其特殊性

作為中國音樂考古學的主要研究對象，音樂實物史料是古代人類音樂活動遺留下來的物質遺存，對其進行眉目清晰地分門別類是我們深層了解研究對象的必經之途，也是深化研究工作的重要基礎。眾所周知，任何分類都必須根據一定的目的擬定明確的分類標準。在2002年10月28日第九屆全國人民代表大會常務委員會第三十次會議通過的《中華人民共和國文物保護法》中，鑒于文物監督與保護的實際情況，文物被分列為可移動文物與不可移動文物。《大系》作為中國音樂考古學的第一部資料性重典，其分類當以為據。《大系》采用了二級分類：一級分類以“器類法”為據，分為樂器與圖像兩大類，類外文物就近歸入其中一類，其中，樂器類以“材質法”作為二級分類標準，在此類別之下，再以“種類法”作為三級分類，圖像類則視文物構成的實際情況適當劃分次級分類。①這種多級別類別的劃分主要緣于《大系》編纂的需要。由于本文將論及音樂實物史料的特征、局限及其使用情況，故擬依據其基本存在方式和表現形式的差異進行細分，大致歸列為如下幾類：

(一)樂舞用器

主要指古人音樂文化活動遺留下來的樂舞器具實物或實體，其中包括樂器、律器、舞器等，八音之屬皆為樂器，律管弦準均為律器，羽龠干戚當為舞器。除了這些實物本身之外，與之配套的附件或裝置(如放置器具、演奏工具等)、樂舞實物制作用具、調試工具等也應包括在內。

(二)樂舞圖像

指反映音樂及相關內容的圖像，大致分平面、半立體和立體三種。平面音樂圖像多為表現樂舞相關內容的繪畫、壁畫、巖畫及各類器物繪飾等。半立體音樂圖像則主要是表現古代音樂生活內容的淺浮雕等。立體音樂形象主要指樂舞俑像等。

(三)樂類文本

主要指記寫有關音樂內容的文字資料，多見于甲骨文、鐘磬銘辭、簡帛文字等。所記錄的不僅有敘事性的音樂文獻、樂律樂調理論的相關論述，還有古代音樂思想觀念等內容。此外，一些書刻于樂舞器具實物上的文字也被納入研究視野。

(四)古代樂譜

指考古出土或傳世的古代樂譜，它們是古代音樂的符號化、書面化記錄。目前發現的古代樂譜鳳毛麟角，最具代表性的可能要數發現于敦煌藏經洞的樂譜。

(五)音樂遺跡

即音樂文化遺跡，主要是古人禮樂文化活動和進行音樂事項的空間環境、場所、殘跡、設施等，包括出土樂舞用器的墓葬環境、樂器陪葬坑、樂器制造遺址及古戲臺等。

音樂既是一種時間藝術，也是一種非物質文化。一方面，在沒有錄音、錄像設備的年代，它隨著時間的流逝而不可逆轉、不可駐留；另一方面，音樂又會或多或少地以某種特有的方式隱匿于各種形式的物質載體與音樂文化遺存中，所有這些便成為了我們追尋過往音樂及其發展歷史的主要依據。上述五類古代音樂物質遺存所提供的音樂信息形式多樣，各有不同，它們可以互證、互正、互補，使史料信息更加立體、多棱，是我們探尋古代音樂蛛絲馬跡的首要物質依據。

考古出土的樂舞器具實物一般可以直觀地展現其質地材料、形制結構及裝飾組合。值得一提的是，某些古代樂器由于其材質耐于保存，至今還存留有寶貴的古代音響，它們不但是唯一能夠保存古代音響的史料，還是古代音樂的重要載體。正如黃翔鵬在《新石器和青銅時代的已知音響資料與我國音階發展史問題》一文中所指出的：

原始社會到奴隸社會之間的古代音樂，其本身早已不復存在了。也許，它以不可察覺的方式，融匯在我們民族音樂傳統的中間，……現在，我們已經很難確切地把它們的原始形態一一指認出來。唯獨有條件的，只是它們的音階結構的規律可能保存在某些幸存的樂器實物之中，可供我們今天來進行研究。[3]

從樂器制作的角度來說，“燒結、鏤刻、熔鑄可看作古代的錄音技術。”[4可見，考古出土的樂器實物當為古代“有聲”音樂研究的核心材料。

就樂舞圖像的表現形式而言，它仍隸屬于美術作品范疇。作為一種較為直觀的視覺審美藝術，它們一方面為相對靜態化的樂舞器具實物提供了一定的演奏方法和表演場景，營造了相應的音樂文化氛圍，使其呈現出“動態”、“立體”的畫面；另一方面，還可在一定程度上與樂舞器具的形制組合和樂隊編制等內容相對證、互補。此外，一些樂舞圖像還蘊涵著古人精神世界的豐富內容。與樂舞相關的文字資料是我們研究樂器稱謂與功用、古代音樂理論、古代音樂思想等的重要史料。它們不僅可與其他音樂實物史料進行對照，還可與歷史文獻中的同類記載進行比勘校正，補“脫”刪“衍”，糾“訛”正“倒”，理清“錯亂”。古代樂譜作為音樂表演的文本，所包含的音樂本體信息將有助于我們對前三類研究的綜合驗證。音樂遺跡是我們研究古代禮樂文化的必備材料，有助于古代音樂文化的活態再現。出土樂器的墓葬或遺址的空間環境及音樂表演場所可以從某一側面真實地折射出古代禮儀社會中的音樂生活，樂器制作的殘跡則為我們進一步掌握樂器材質及其制作的技術流程提供了有力證據。

對于古代音樂，盡管我們不可去親聽、不能有實感，但潛藏有豐富音樂信息的各種音樂實物史料卻為我們提供了追溯古代音樂的可能性。這正是音樂實物史料與一般實物史料的相異之處，即它不像一般考古實物史料能夠“直接”呈現古代的物質文明程度和社會文化狀況，而是以一種“間接”、“含蓄”的方式來展現古代音樂文化的各方面內容。

二、音樂實物史料的局限性

考古出土的實物史料是古代人類社會生活中各項活動遺留下來的遺物，因而它們大多被認為具有絕對的客觀性和可靠性，能夠真實地反映歷史、“講述”歷史。然而，“并不是說文獻資料描述的歷史就容易出問題，引用出土資料就可以反映真確的歷史了：出土資料并沒有這種特權”[5]，這類史料也存在著諸多弊端，它既不能完全等同于史實，也絕非“天生”客觀。

一般說來，造成音樂實物史料局限性的情況大致有以下幾種：

(一)音樂實物史料自身的局限性

如前文所述，任何音樂實物史料的歷史信息都是有限的，也是不完善的，某些原始材料就可能與史實存在一定差距。

音樂實物史料大多出自于墓葬或窖藏，多為古人喪葬及各種儀式中的禮樂用器，盡管古人“事死如事生”，但當時還是存在“有意排除活文化的現象”[6]，即隨葬樂器并非當時使用樂器的全部，隨葬樂器也不一定與墓主人的身份等級匹配等。同時，還會因為某些客觀原因出現事死不同生的情況。例如，可能在受墓坑空間大小等客觀條件的限制下，未按照日常生活或一定儀式中的規定擺列樂器。河南淅川下寺楚墓群二號墓的王孫誥鐘出土時大小相套橫臥于墓中，不同于實際使用時懸掛于簨虡之上。在湖北荊州天星觀二號墓中，“許多大件遺物由于自身形體過大，為節省空間以放置其他隨葬品，在下葬時曾作過精心的計劃和安排”[7]，其編鐘編磬的陳放就是如此，鐘磬架被置于最下層，橫梁被取下，除少量小件紐鐘懸掛在拆下的鐘架橫梁上，其余大多數紐鐘集中堆放在東室南部。此類現象并不鮮見。

樂舞圖像同樣具有一定的局限性。一方面，樂舞圖像只在一定程度上呈現音樂實物史料的外部特征(如樂器外部形制等)，其內部發聲構造之共鳴腔體、音樂音響等則無法表現。另一方面，圖像更多的是帶給人們一種視覺審美，音樂場面只是其表現的內容和題材之一。音樂圖像在很大程度上還是美術作品，其主要目的不在于反映真實，即便是寫實類作品，也未必會完全按照音樂器物的原始狀態和情景來繪制。此外，音樂圖像制作者的知識局限也會造成音樂圖像與音樂史實之間存在較大差距，所以現存音樂圖像中，琴的頭尾顛倒、琴瑟弦數和排簫管數不計等現象普遍存在。英國學者彼得·伯克(Peter Burke)指出：“大部分圖像在被創作的時候并沒有想到將來會被歷史學家所使用。圖像制作者所關注的是他們自己的問題，有他們自己想要傳達的信息。”[8]這就是“圖像證史”的最大弊端。可見，我們在“不可盡信書”的同時，也不可盡信圖。

(二)客觀因素造成了音樂實物史料的局限性

1.年代久遠導致音樂實物史料的殘損

隨著時間的流逝，在歷史的不斷磨礪中，古人的音樂遺存會發生不同程度的變化。例如，石磬經過數千年的地底珍藏，因腐蝕失去全貌，更不能敲擊發音；琴、瑟、笙、排簫等以絲、木、匏為主要材料的樂器，出土時鮮見其完整形態，即使有，也是“殘疾”之身，聆聽其聲，實為奢望；有些出土樂器存留的音響也會留下歲月的“痕跡”。

2.自然環境對音樂實物史料保存的影響

我國幅員遼闊，不同地區的自然環境存在較大差異，這種差異直接影響了地下材料的保存。眾所周知，北方氣候干燥，地下水較少，不適于保存漆木器；而南方氣候濕潤，地下水豐富，具有保存漆木器的良好環境。學術研究“說有容易說無難”，尤其是在判斷某實物史料的出土與分布時，必須將其材質的耐存程度及其在地底保存的自然環境和地理因素也考慮在內。因此，我們不能因為南方出土瑟的數量多而北方幾乎未出，就武斷得出瑟是古代南方特有樂器的結論。

(三)人為因素造成了音樂實物史料的局限性

1.古人對原始音樂實物的重組與改造

就拿古代青銅樂鐘來說，由于其制作原料稀少昂貴，制造技術含量高，它們一旦被鑄造成功后就不會被輕易廢棄。不僅如此，青銅樂鐘是器主貴族身份的標簽式象征物，也是供世世代代、“子子孫孫永保用享”的傳世寶器，更是古代禮樂社會中的國之重器。即使后人以各種方式獲得了前人之鐘，通常也不會棄之不用，而是進行合理的重組或重調，以滿足不同時期的禮樂需求。也正因為如此，先秦時期青銅編鐘拼湊、增擴成套的現象屢見不鮮，多次銼磨調試的情況也時有發生，如西周時期的16件晉侯蘇編鐘就“并非同時設計，一次鑄就，而是數百年間拼合發展而成。”[9]拼湊成編后的樂鐘雖然已不再是最原始的編列狀態，但古人對編鐘的重組與改造也是根據當時的實際音樂文化活動需求來進行的，改造之后的樂鐘仍可作為又一歷史時期音樂文化的真實反映。

2.提取史料信息的研究者及其方法和理念是決定音樂實物史料客觀性的重要因素

眾所周知，實物史料與文獻史料的一大差別在于，它不可直接解讀，而需要研究者運用各種方法從中獲取歷史信息來進行分析和解釋。在此過程中，研究者的知識結構、研究方法、治學觀念、分析過程等都會影響到史料挖掘信息量的大小和闡釋的有效性。

目前，音樂實物史料的發掘和整理工作主要由專業考古人員承擔，由于他們專精于科學的考古發掘與研究，而對音樂理論知識和樂器構造知識較為匱乏，因此，曾出現過在發掘清理音樂實物時誤失研究材料和歷史信息的情況。通常，笙簧、瑟弦、琴弦這類微小卻重要的樂器部件較容易被損壞和丟失。測音是提取古代樂器遺存音響的重要手段，測音結果會受到很多因素的影響，其中不僅有濕度、溫度等環境因素，還有諸如測音方法、操作過程、操作者的素質等人為因素，有學者曾撰文就音樂考古測音中的主觀因素進行了詳細分析[10]。

各類音樂實物史料所提供的信息不盡相同，未必能直接反映歷史，因而需要經過研究者的分析與闡釋。例如，就古代音樂文字類資料而言，由于先秦文字迥異多樣，文字辨識是首當其沖的工作，其次需要對字面意義和內涵進行挖掘。曾侯乙鐘磬銘辭的釋讀不僅是多學科專家共同協作的成果，還經過了幾代學者的共同努力，但仍不乏未解之謎有待解譯。古代樂譜無論在表述方式、記錄手段上都大大不同于今，因此樂譜的解譯便顯得尤為艱難。古代音樂遺跡雖也不能直觀地展示歷史面貌，但它們卻是古代音樂文化制度和音樂文化語境研究的一個重要方面。

可見，音樂實物史料的局限性十分明顯，它們因受到各種復雜因素的影響，或被無形地改變著初始面貌，或被丟失重要信息。除了自身的局限和難以避免的自然環境因素以外，它們從制造產生之初到發掘出土之日，再到科學研究之時，經過了多人之手，多重復雜的主客觀因素都可能導致它們被不斷“整容”。

三、音樂實物史料的甄別與使用

材料是研究立論的基礎，隨意使用未經鑒別的材料，可能導致研究成果成為“豆腐渣工程”。音樂實物史料具有一定的局限性，不能拿來就用，我們理應帶著一定的“疑古”精神去辨析和鑒別，用科學的方法撥開蒙附其外的層層面紗，對其提供的史料信息進行嚴謹的多重論證，之后還應深入挖掘，最大限度地獲取可靠、有效的歷史信息，為歷史研究所用，從而更接近于歷史之真。

一般來說，考古出土的音樂實物史料分為實用器和明器，其中實用器又有成品和半成品。

明器一詞最早出現在《左傳》中，有關明器的系統闡釋見于戰國至漢代的相關文獻中，但古人使用明器及其概念的傳統卻由來已久，并逐步演變。盡管明器均“貌而不用”，但它們的形式卻各有不同。巫鴻將西周末期至戰國中期所見明器統計為7種：(1)微型，形制同但體量小；(2)擬古，即非忠實模仿而是創造性發揮；(3)變形，即刻意簡化或蛻變乃至整體改變；(4)粗制，形同但制作粗糙；(5)素面，即紋飾樸素甚至無紋；(6)仿銅，仿青銅禮樂器之形而采用陶、木或鉛制作；(7)重套，即大墓中對應的禮器和明器。[11]明器作為禮儀之器被用于喪葬，象征其擁有者的身份和等級，它們有禮儀之“名”而無使用之“實”，即明器亦以“藏禮”，也僅“藏禮”，對于樂器明器來說則是其音樂功能喪失而僅存其禮儀功用了。實用器與明器大多較易區分。首先表現為它們的選材不同，制作精良程度不一。一般而言，樂器明器的制作較為粗糙，選材簡易，例如有良好音樂性能的編鐘采用青銅合金而制，而所見編鐘明器則多為陶質或木質。其次，樂器明器的體量大多比同類實用器小，外形上不講求與實用器完全一致，裝飾紋樣也常被略去。

實用器之成品與半成品之間，一般不存在制作材料上的差異，其主要不同在于制作的精良程度，以及主要制作程序是否完成，尤其是關系到其實用性或實用功能優劣的工序。還是以青銅樂鐘為例，編鐘實用器，除少數樂鐘鑄造出來就基本符合音列設計的要求外，大多都必須進行調音銼磨，而半成品則只鑄造完成，進一步的精良和調試工作均未進行。但還有一種較為特殊的情況是，有的古代編鐘音律不調并非因為它們是半成品，而是由于鑄調樂工不具備能夠“齊其聲”的高敏銳度的耳朵而導致音律乖張。如此復雜的情況，研究者不得不拭目以辨。

早前已有學者指出：“音樂考古的材料，包括各種各樣的‘測音數據’，也應該象文獻材料一樣進行認真的、嚴密的、科學的整理考訂”[12]，我們不妨嘗試借鑒文獻學的相關方法和理念來對音樂實物史料作對應的分析討論。

首先，從版本學的角度來看。一般而言，小型墓地的報告多以簡報形式發表在考古類核心期刊上，而較大規模的考古發掘，由于資料繁多、情況復雜，則大多先以簡訊或簡報的形式向學術界通報，然后再做進一步系統整理并編寫大型考古報告，短有歷經幾年之時，長則逾十年之久。按慣例，考古報告由發掘該墓地或遺址的考古發掘單位負責整理編寫，一般沒有多種版本，重印的情況也不多見。因此，實物史料不存在版本問題。需要提到的是，有同批史料先后發表簡訊、簡報和完整發掘報告的，常以發掘報告著作為準，但仍有必要查實相關簡訊和簡報。

其次，可從史源的角度對音樂實物史料的等次與級別做以下分析。

第一級：指第一手資料，科學考古發掘的材料屬此級別，考古發掘報告或發掘簡報就是第一手材料。偶然發現或被盜出土的實物史料，即非科學發掘出土的實物史料，它們大多失去了相應的地層時空關系，在經過專家的研究類比并確定其相對年代之后，也屬于此級別。輯錄的傳世實物史料等也可視為第一手資料。

第二級：研究者因學術研究需要對第一手資料所作的分類整理和輯錄，或根據上述第一手資料分析研究后撰寫的論文、論著，均為第二級資料。

學術研究注重材料的客觀性，講求掌握第一手資料，這在音樂實物史料的使用上顯得尤為重要。一般而言，第一級資料較為可靠，但也還需要核查、比勘和考證，前文對此已有所論述。第二級材料的價值也不可忽視，它們不僅是研究的重要參照，也是收集資料的“中介”，便于按圖索驥，找到所需實物史料的“祖本”。

音樂實物史料同文獻一樣，也需要進行校勘。校勘音樂實物史料所需要的主觀條件是：通曉古代音樂歷史和古代的基本音樂理論，具備與古代樂器相關的常識和考古學的基本知識，最好具有一定的考古實地調查經歷。

陳垣總結了校勘四法，即對校、本校、他校、理校。此法在音樂實物史料的甄別中也是可資借鑒的有效手段，現根據音樂實物史料作適當推演。對校，可將發表于不同時期或以不同形式發表的(如：簡訊、簡報、報告、論文、論著等)同一音樂實物史料進行對比研究，找出矛盾，辨析校訂。本校，可對音樂實物史料的獲取方法、研究方法等進行分析比照。他校是用出土的同時期同類音樂實物史料進行合理互校。理校，則需要運用所具備的相關專業知識和實踐經驗，結合文獻記載進行分辨和校正。針對各類音樂實物史料的局限與弊端，四法的靈活運用應更為有效。

此外，對于考古界就音樂實物史料所闡發的結論，我們需要從音樂的角度做進一步的分析，以證明、修正、或補充其觀點。就拿編鐘的年代考證來說，考古界主要依據地層學和類型學來進行分析判斷，而從音樂學角度為編鐘斷代的方法已日臻完善。黃翔鵬首開從音列設計發展的角度進行編鐘斷代之先河，為古代青銅編鐘斷代提供了新視角。王子初提出以編鐘內部調音銼磨方式的變化來斷代的方法，無疑又向前邁進了一步。這些都是音樂考古學對考古學斷代“反哺”的具體體現，也是音樂考古學的學科價值和特點之一。

還需提到的是，在對音樂實物史料的甄別和使用中，其客觀程度、科學程度以及對史料的利用程度與研究者的知識水平、分析能力，以及對包括實物史料、文獻史料等在內的史料綜合駕駛能力及其研究的敏銳程度都密切相關。也就是說，同樣的史料在不同研究者的手中常會產生截然不同的效果，體現完全不同的學術價值。

四、《中國音樂文物大系》的合理使用

《中國音樂文物大系》是迄今為止規格最高、規模最大的一套專業音樂資料性典籍，也是中國音樂考古學學科發展史上具有里程碑意義的第一部重典。

1977年四省音樂文物普查后，在曾侯乙墓樂器、舞陽賈湖骨笛等一系列重大音樂考古發現的推波助瀾下，呂驥于1985年提出編輯《中國音樂文物圖錄集成》(多卷本)的倡議，得到了考古學家夏鼐以及有關單位和專家的贊同與支持。1988年，《中國音樂文物大系》定名并申報納入了國家“七五”哲學社會科學研究重點項目(指第Ⅰ期工程)。第Ⅰ期工程歷時14年，1996年開始陸續出版，先后完成了湖北、北京、陜西、天津、江蘇、上海、四川、河南、甘肅、新疆等12個省卷，共10冊。1997年10月，《大系》第Ⅱ期工程被批準為全國藝術科學“九五”規劃重點課題，并于2006年12月出版了首卷本《湖南卷》，隨后又出版了內蒙古、河北、江西等省卷，目前有福建、廣東等省卷正在編輯校訂中，同時還在對若干省進行音樂文物普查工作。

全面掌握分布于中國各地的音樂文物資料不僅是當時的一項迫切學術任務，也是學術發展的必然。作為中國音樂文物資料的集成性典籍，《大系》的宗旨是對各省音樂文物進行全面普查和地毯式收集，正如《大系》第一任總主編黃翔鵬所指出，《中國音樂文物大系》的性質是“集成”，而不是“精選”！[13]因此，《大系》普查與資料搜集的所到之處，上至國家級博物館，下到縣市文物管理所、文物保護站和文管會，對所藏與音樂相關所有遺物的各種信息進行全面搜集，包括文字資料、圖片拍攝、音響采錄和相關檢測等。

音樂實物史料是古代音樂研究中的重要材料，看著其他音樂史料不可取代的作用。然而，散存于全國各地的豐富音樂文物并不為坐在電腦前的研究者所了解，《大系》的貢獻即在于將這些史料予以系統化搜集整理，盡可能全面客觀地展示它們的歷史信息，這不僅使學界獲得了對中國古代豐富的音樂物質遺存的總體認識和感觀，同時也為研究者了解和查找實物史料提供了線索。

毋庸諱言，《大系》是一本可供學術研究的、十分重要的工具書，更是研究古代音樂、古代歷史的必備工具書。遺憾的是，筆者注意到目前學界在使用《大系》時出現了一些誤區，其中最為突出的問題是，有學者在使用《大系》收錄的史料及相關歷史信息時都未經查索和核實“史源”。以河南淅川下寺二號楚墓王孫誥編鐘的測音數據為例。這套編鐘于1978年出土，其詳細資料發表于1991年出版的考古發掘報告《淅川下寺春秋楚墓》中。據考古報告介紹，這套編鐘曾先后經過四次測音并均附錄有測音報告②，第一次是1978年由長春電影制片廠用自制測音器測定，第二次是1980年由哈爾濱科技大學和中國科學院自然科學史研究所用電激勵共振儀測定，第三次是1984年由河南省歌舞團用電子調音器測定，第四次是1988年由中國藝術研究院音樂研究所音響實驗室用Stroboconn閃光頻譜儀測定。[14]《大系》對其中的資料進行了轉載。出于對測音數據科學性、可靠性的考慮，《大系》選載了來自哈爾濱科技大學和中國藝術研究院音樂研究所兩家學術機構的數據資料，并在該條目下的“文獻要目”中提供了資料出處，即原始考古報告的書名、作者、出版社及年代等。此法對于一部資料性總集來說，應當無可厚非。遺憾的是，《大系》在轉載這套編鐘的測音數據時出現了4處錯誤。王孫誥鐘因其外部特征不甚統一、出土時呈現的編列不明晰，而成為學術界研究的熱點，其中音樂界所使用的測音數據多來自《大系》，如：有論文直接抄錄了《大系》轉載的測音數據[15]，雖抄錄無誤，但重復了《大系》的錯誤。有論著中的“數據采自《中國音樂文物大系·河南卷》”[16]，但在轉載過程中再次出現錯誤。究其原因，或許是學界對《大系》性質及資料來源的不甚了解，也可能是在音樂實物史料甄別和使用上出現了誤區。故以下有必要對《大系》資料的基本情況予以介紹和說明。

眾所周知，《大系》工程巨大，而且參與實際工作的人員大多來自各省市基層，他們專業知識的深度與廣度，以及搜集、分析、整理材料的水平和科學程度均各有不同，因此材料出現錯漏難以避免，各卷本水平也參差不齊。筆者近年來也參與了《大系》的編纂和校訂工作，深知其資料浩繁，工作量極大，雖然工作人員都秉承科學認真的態度，反復進行校對、核查，力爭將錯誤率降到最低，但仍不乏缺憾之處。盡管如此，對于一部涉及地域廣及全國、收錄資料全面嶄新、參與人員為數眾多、歷時將達幾十年之久的宏大工程來說，偶有疏漏在所難免，略有錯誤也情有可原。然而，對于使用《大系》的研究者來說，對資料進行甄別和辨析不僅是研究成果科學性的首要保證，也是研究過程中十分重要和必要的環節。

據筆者了解，《大系》收錄的音樂實物史料大致有兩種情況：

1.已發表的音樂實物史料

(1)發表信息齊備的史料。對于已發表的，信息全面而完備的音樂實物史料，《大系》多采取轉載的方式予以呈現，且均在“文獻要目”中附有資料來源及主要參考文獻。

(2)發表信息不全的史料。由于這些資料此前均由考古界發表，其音樂方面的信息恐提供不全，因此《大系》收錄這部分材料時，補充了諸如測音數據等音樂方面的信息，此外，專設的“文獻要目”一欄也提供了資料的文本來源。

2.未發表的音樂實物史料

這部分史料在《大系》中所占比例較大，它們中有發掘品，有征集品，還有回收品。這些資料在《大系》出版前均未發表，此前均隱匿于各文物收藏單位。它們首次展現于《大系》中，無疑都是珍貴的第一手史料。對這部分資料的收錄正是《大系》資料全面性的具體體現，也是其作為資料性總集的獨特價值所在。

根據前文對音樂實物史料等次和級別的劃分，《大系》中收錄的未經發表的音樂實物史料當為第一手資料，可以直接采用。《大系》中收錄的已發表的音樂實物史料則為第二手資料，在使用時應如引用文獻一般，需追溯“史源”，即根據條目下的“文獻要目”找到其“祖本”，以獲得最原始的第一手材料。《大系》中收錄的已發表資料的補充材料，也屬于第一手信息，可以直接使用。

隨著學術的不斷發展和實物史料的日益豐富，音樂實物史料勢必在音樂研究領域發揮更大的作用。眾所周知，史料是研究之本，其科學性、客觀性是研究工作的重中之重，然而，各類音樂實物史料的情況并不樂觀，它們或多或少由于自身原因、客觀環境及人為因素產生了一定的局限性，因此，理應與文獻史料一樣，需經過仔細的甄別、比勘、“正本清源”后為學術研究所用。

注釋：

①參見《中國音樂文物大系》各卷“凡例”。——筆者注.

②附錄五為長春電影制片廠測音報告，附錄六為哈爾濱科技大學測音報告，附錄七為河南省歌舞團測音報告，附錄八為中國藝術研究院音樂研究所測音報告。——筆者注.

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