【內容提要】文章分析了國內外學界對阿多諾新音樂哲學研究的歷史與現狀、存在的問題及癥結所在。文章指出，研究阿多諾新音樂哲學應根據文本發生學來研究，斷章取義則會曲解阿多諾新音樂哲學的內核。

【作者簡介】方德生：南京大學圖書館

盡管阿多諾新音樂哲學的寫作始于20世紀20年代，但是確立他在德國音樂界地位的卻是1949年出版的《新音樂哲學》。① 30年代阿多諾新音樂哲學的影響局限于十分狹小的領域，如阿多諾與柯內納克關于新音樂的爭論、與科利西（Kolisch）合作的關于音樂的再生產問題、與本雅明發生爭論的《音樂拜物教與聽覺的衰退》、與作曲家艾斯勒合作的《為電影創作》等。《新音樂哲學》的出版，連新音樂領袖勛伯格都頗不以為然，他在給—個朋友的信中寫道：“這本書非常難讀，因為它使用這種準哲學的行話，時髦的哲學教授隱瞞了一種觀念的缺席。他們認為它深刻，他們通過模糊的新辭句制造了明晰性的欠缺……當然，他（指阿多諾）非常了解12音音樂，但是他不具有創造性的方法的觀念……這本書將給我眾多的對手—個把柄，尤其是因為它是根據科學方法完成的。”② 英國心理學家漢斯·凱勒（Hans Keller）差不多是音樂界以外對《新音樂哲學》發表評論最早的學者。在一則題為《阿多諾的〈新音樂哲學〉》的短評中，他徹底否定了阿多諾對斯特拉文斯基音樂的分析③，米蘭·昆德拉稱阿多諾批判斯特拉文斯基是“技術上的短路”。

50年代，阿多諾在前西德達姆斯達特夏季音樂課程班成為戰后新音樂的旗手，《新音樂哲學》影響了戰后一批熱衷于先鋒派音樂的青年作曲家，阿多諾的音樂作品在達姆斯達特演出頻繁，且與先鋒派作曲家布列茲、斯托克豪森等人都有接觸，但其新音樂哲學并未成為音樂界以外的人們關注的焦點。

60年代在歐洲大陸，最初關注阿多諾新音樂哲學的是德國音樂家、音樂美學家卡爾·達爾豪斯（Carl Dalhaus）。④ 達爾豪斯本人深受黑格爾哲學、馬克思主義哲學的影響。60年代，阿多諾的《新音樂哲學》深深打動了他，《勛伯格與新音樂》就是在阿多諾的《新音樂哲學》的影響下寫成的。達爾豪斯的一系列的著作無不打上了阿多諾影響的印記。不過需要指出的是，達爾豪斯并不是以一般研究者的身份出現的，而是頗富創造性的學者。在《音樂史的基礎》中，達爾豪斯以阿多諾為背景，提出了“音樂主體”、“音樂的歷史性”等一系列問題，這都可以看成是對阿多諾音樂哲學思想的推進。值得注意的是，他在《阿多諾的音樂素材》一文中，初次關注了阿多諾音樂哲學中“音樂素材”這一概念的核心：音樂素材的歷史性，這個概念的梳理對理解阿多諾的新音樂哲學及其晚年的《美學理論》至關重要。達爾豪斯對當代西方音樂學影響深遠，美國學者R.R.蘇波特尼克（R.R.Subotnik）以及英國的馬克斯·帕迪遜（Max Paddsion）的阿多諾研究很大程度上都得益于他。

60年代末歐洲學生運動以后，阿多諾哲學研究基本銷聲匿跡。70年代末以來隨著阿多諾研究的復興，阿多諾新音樂哲學才重新受到關注。蘇珊·巴克—莫斯（Susan Buck-Morss）的《否定辯證法的起源》算是開啟了從音樂出發研究阿多諾哲學的先河，但它并不是研究阿多諾新音樂哲學的專題著作，加上作者本人某些政治觀點的影響，造成了對阿多諾一定程度上的誤解，該書在英語國家影響非常大，研究阿多諾哲學以及美學的著作大都帶有它的烙印。

鑒于哲學領域中存在著英美經驗論與大陸唯理論的分野，阿多諾新音樂哲學的研究也存在這種區別，另外由于研究中還存在著學院派與非學院派之分，因此，新音樂哲學的研究比純粹哲學的研究顯得要復雜得多。下面簡要談談阿多諾新音樂哲學的研究現狀以及存在的問題。

受大陸唯理論影響的是美國學者蘇波特尼克與英國學者帕迪遜。這里需要指出的是，這二者雖屬于英語學界，但是其思想傳承卻是德國哲學。其中蘇波特尼克是從康德的《判斷力批判》入手解讀阿多諾新音樂哲學的。其代表性的著作《展開的變奏：西方音樂中的風格與意識形態》是英語學界第一本關于阿多諾新音樂哲學的研究性著作。它從意識形態批判、風格批判、西方音樂史的視角這三個方面出發對阿多諾新音樂哲學進行了詳細分析。其中引言部分可以看作他對于受英美經驗論與大陸唯理論影響下的研究方法的概括性探討，也是對美國音樂學界對于阿多諾音樂哲學的偏見的批判；而研究模式、音樂學與批判、音樂符號學的文化要旨、音樂的自治問題等都是研究阿多諾新音樂哲學的關鍵詞。在該書《當代音樂的挑戰》一章中，作者用阿多諾的批判理論分析美國音樂，頗為成功，它影響了英國學者帕迪遜。而《解構的聆聽》則是蘇波特尼克繼《展開的變奏》之后的另一部著作，但是該著作主題偏于技術性，理論深度較之前部著作顯得不足。

如果說蘇波特尼克的研究是關于阿多諾新音樂哲學研究的主題性研究，那么英國學者帕迪遜的著作則是研究阿多諾新音樂哲學歷史發展的第一部著作，它著重探討了阿多諾新音樂哲學的核心問題之一的音樂素材概念。20年代初，阿多諾就已經提出了音樂素材概念，但他全部的音樂文本均沒有對此作出界定，這也是阿多諾反對語言的概念化邏輯寫作的一貫風格。帕迪遜在《阿多諾音樂美學》中延伸了達爾豪斯的觀念，主要把問題限制在音樂中的自然與歷史觀念、中介、音樂素材的歷史辯證法等方面，而貫穿問題中心的是“音樂素材”的歷史性展開。作者強調了阿多諾新音樂哲學的歷史特征，但是對它的馬克思主義政治經濟學背景關注得不夠。

美國學者B.R.夏爾馬（B.R.Sharma）的《機械復制時代的音樂和文化》專門對《新音樂哲學》進行了解讀，其長處在于條理清晰，但理論不能令人滿意。該著作沒有提及《新音樂哲學》中的美學表現主義觀念，而這個觀念卻是理解該文本的理論前提之一。與以上相比，W.阿拉斯泰爾（W.Alastair）的《新音樂與現代性的主張》要顯得實證得多，應該說是學院派模式的解讀，純音樂技術分析多于哲學分析。R.W.威特金（R.W.Witkin）的《阿多諾論音樂》并不算一個好的研究文集，其中涉及阿多諾音樂哲學的主要研究對象貝多芬、勛伯格、斯特拉文斯基等。

80年代起，阿多諾新音樂哲學研究成果頗為可觀。這主要表現為兩個方面：其一，阿多諾最重要的關于音樂的著作均有了英譯本，這對阿多諾新音樂哲學的研究與傳播起了非常大的作用；其二，研究成果數量急劇增加。目前從國外數據庫http://www.jstor.org檢索阿多諾詞條得到相關研究文獻9719篇，而與音樂有關的部分為3910篇，接近于40％，語種主要是英語，少數為德語。這些研究成果主要刊登在《終極目的》（Telos）、《音樂學季刊》（Musical Quarterly）、《新德國批判》（New German Critique）、《音樂與通信》（Music and Letters）、《音樂時代》（Musical Times）、《美國音樂協會雜志》（Journal of American Musicological society）中。其中達爾豪斯對《音樂社會學導論》的評述、S.欣滕（S.Hinten）的《阿多諾未完成的貝多芬》、L.戈爾（L.Goehr）的《阿多諾與勛伯格的調性原則》、蘇波特尼克的《阿多諾對晚期貝多芬風格的診斷》、J.L.馬什（J.L.Marsh）的《阿多諾對斯特拉文斯基的批判》、T.A.格拉克（T.A.Gracyk）的《阿多諾、爵士、流行音樂美學》、M.P.斯滕伯格（M.P.Steinberg）的《引論：音樂、語言與文化》等最為突出。所有這些研究文獻幾乎涉及了阿多諾新音樂哲學的方方面面，它們對阿多諾音樂哲學研究的推動作用無論從哪方面來說都是非常有借鑒意義的。

馬丁·杰的《辯證的意象》（中譯本作《法蘭克福學派史》）、《阿多諾》以及杰姆遜的《馬克思主義與形式·歷史的轉義》均是相關的研究性著作。馬丁·杰關于阿多諾五個星叢的說法既是對其哲學，⑤ 也是對其新音樂哲學與美學的定論。令人疑惑的是馬丁·杰并沒有深入理解阿多諾的全部文本，文化保守主義、美學救贖之說流風所及，影響深遠，后來學界對阿多諾新音樂哲學的嚴重誤解不能不歸咎于他。與馬丁·杰相比，杰姆遜的“歷史的轉義”之說要深入一些，盡管70年代的杰姆遜在理解阿多諾哲學的問題上存在嚴重不足，但是對阿多諾新音樂哲學的理解準確程度要比其他人高得多。

德國學者R.維格豪斯（R.Wiggershaus）的《法蘭克福學派：歷史、理論與政治意義》中部分章節介紹了阿多諾20、50、60年代在達姆斯達特的活動情況。其中關于20年代阿多諾與布洛赫、盧卡奇、本雅明以及勛伯格學派之間關系的論述涉及資料非常詳細。另外，目前可供參考的文獻中關于阿多諾50、60年代音樂活動情況的資料非常少，該著作中的相關文獻對了解阿多諾晚年新音樂活動來說非常重要。

盡管蘇聯從教條觀念出發，把西方馬克思主義意義上的“新馬克思主義”定位為“打著紅旗反紅旗”的思潮，但是阿多諾的音樂哲學在蘇聯音樂社會學界還是有一定的影響的，蘇聯學者索哈爾的研究頗為“稱贊”阿多諾對資本主義的文化批判，他的研究雖然帶有一定的政治成分，但是鑒于當時的文化背景，現在看來仍難能可貴。⑥

國內學界關于阿多諾的研究起步較晚，最早的于潤陽先生在《西方音樂哲學導論》中對阿多諾新音樂哲學的解讀，是一種基于文本的分析。由于該著作的導論性質，相關研究缺乏深度。另外張亮博士的《新音樂中的哲學建構》、筆者的《阿多諾對斯特拉文斯基的三個批判》算是專題研究。張亮的文章分析了新音樂與哲學的連結，筆者的文章則從20世紀西方音樂史出發解讀了批判的原因及其局限性。

就目前學界的整體研究情況來看，與阿多諾哲學、美學研究比較而言，新音樂哲學的研究只能說剛剛開始，學界看法也頗為不同。盡管學界觀點千差萬別，但差不多可以歸于以下幾點。

首先是阿多諾新音樂哲學的歸屬問題，即其實質是唯心主義還是唯物主義。馬丁·杰將阿多諾整個哲學思想歸入西方馬克思主義的異端傳統；在《否定辯證法的起源》中，巴克—莫斯斷然拒絕將阿多諾哲學與馬克思主義等同，更遑論其新音樂哲學了；美國《哈佛音樂辭典》“音樂社會學”詞條也將阿多諾新音樂哲學歸入唯心主義哲學類。⑦ 國內學者張一兵先生將阿多諾哲學歸于后馬克思主義類，因此他的新音樂哲學應該不屬于馬克思主義范圍。⑧

其次，目前學界尚未注意到阿多諾新音樂哲學的政治經濟學批判成分。與《啟蒙辯證法》、《否定辯證法》相似，阿多諾音樂哲學中有著大量的政治經濟學批判，也就是建立在馬克思主義政治經濟學基礎上的音樂商品拜物教批判。早期《論音樂的社會情境》、《音樂拜物教與聽覺的衰退》的理論基礎很大程度上源于馬克思的《資本論》；《新音樂哲學》中的文化工業批判以及音樂商品批判，都是和馬克思主義政治經濟學批判關系非常密切的，國內外學界未曾關注過這個方面，由此忽視了阿多諾新音樂哲學的一個極其重要的維度。

再次是批判阿多諾音樂哲學中的黑格爾哲學傾向。代表性人物是德國本土音樂社會學家克奈夫，他對阿多諾新音樂哲學中的辯證法極為反感。盡管他肯定了阿多諾新音樂哲學的特殊地位，這“不僅是因為他的資歷、他的文章質量”都“提供了至今尚未成功建立起一種能讓人學會的、也可傳授的學術風格的原因”⑨。但是，另一方面，克奈夫卻又認為：“首先在文體上：它關心藝術家的作用，有時甚至是直接的感情作用；它使讀者很難做到作者所要求的東西，也很難與對象保持距離。所以，當讀者想綜合一下阿多諾某篇文章的內容時，他就一再陷入尷尬的境地，文章的吸引力不見了，辯證思維變成了具有才智的、卻又似是而非的怪論。其次是體現在推論上：阿多諾的論文不能做到不帶主觀意志、而以科學的、客觀的公正態度來展開對事實的討論。這與其論文的論辯性風格相吻合。相反，他為了能從美學角度來討論問題，只把握了事實的一些特別適合于闡述主觀思想的特點。所以，他選擇的表達方式就已經包含了隨意性，這樣，從中產生的結論也不可能有充分的分析。”⑩ 克奈夫還認為阿多諾的思想常常因為下述原因而變得很成問題：從黑格爾的辯證法和馬克思的社會批判理論中獲得的十分復雜的知識，使得原本容易看清的音樂事實變得復雜了，甚至令人捉摸不透。辯證法反思層面上的這種雜草叢生的現象本身就包含著下述危險：從音樂中產生出像在其他任何藝術門類中也會產生的隨意性。但是，阿多諾拒絕傳統意義上的“邏輯”工作方法的幫助。為了照顧讀者的習慣，阿多諾表述的異議是這樣的：“該方法處理問題時，不把事物看作固定之物、恒定之物，而是始終取決于該事物，并以能使該事物閃光的東西來證明自己的身份。”(11) 克奈夫的觀點極具代表性，觀點的游移不定狀態的確是阿多諾新音樂哲學晦澀難解的重要原因之一。(12)

最后，學界關注救贖、理論與實踐的關系。阿多諾是否從哲學走入“美學救贖”？最早提出阿多諾美學救贖論點的是馬丁·杰的《辯證的意象》中的阿多諾五個星叢說，后來巴克—莫斯與W.沃林（W.Wolin）均沿襲并強化了這一點，目前國內（無論是港臺還是大陸）學者也都沿襲了這種說法，就國內學界而言，藝術救贖已成為定論，那就是：既然是救贖，則必然反對實踐，尤其是反對馬克思主義的生產力觀念。

從目前學界的觀點看，阿多諾新音樂哲學研究之所以眾說紛紜，主要有以下幾個方面原因。

其一，哲學形成背景的復雜性。阿多諾的哲學背景異常復雜，他生長于德國古典哲學傳統中，并幾乎與20世紀所有重大思潮交織在一起：新康德主義、現象學、存在主義、黑格爾主義、馬克思主義、韋伯、弗洛伊德、盧卡奇、布洛赫、本雅明。因此他的音樂哲學與一般音樂美學、音樂史學有著本質區別。盡管阿多諾具有音樂分析技術，但一般性技巧與理論分析并不是他的目的，他的理論實質是通過對歐洲音樂350年發展史的分析，發展出一種十分獨特的對資本主義社會的批判理論。對阿多諾而言，作曲家是音樂作品與社會事實之間的中介，精神化的藝術作品并不能簡單地歸結于經濟基礎與上層建筑之間的關系，而應該把作曲家與音樂作品放置在矛盾的社會整體中加以把握。由于阿多諾的新音樂哲學是一種所謂的“社會相面術”，它強調音樂的認識功能，而不是審美功能，(13) 因此他的文本必須進行哲學／社會學閱讀，舍此別無他法。

其二，文本本身的開放性。一般說來，阿多諾從未正面結論性地說出他的立場與觀點，而總是作高度靈活性處理，思路跳躍性極大，閱讀其文本時甚至感覺他頻頻“離題”。如果讀者試圖了解阿多諾音樂哲學的真實意圖，單從哲學或者音樂方面出發想獲得一定的結論，常常會大失所望。音樂研究界在閱讀阿多諾音樂文本時，大抵基于阿多諾所反對的實證主義立場：如音樂中的貝多芬何以與哲學中的康德、黑格爾聯結起來？又如斯特拉文斯基無論從音樂還是理論上，都是20世紀音樂巨擘，何以與勛伯格對立？阿多諾又如何從其作品中讀出主體之死？這都是令一般讀者大為費解的地方。

其三，音樂哲學文本的跨學科性。我們知道，阿多諾本人是訓練有素的音樂家，單就音樂分析方面的素養而言，一般的傳統音樂學家難以比肩。在西方音樂界乃至哲學界，具有阿多諾這種理論背景的人實屬少數。反體系的文本寫作方式，以哲學觀念透視音樂，轉而對音樂進行內在分析來建構他的哲學。這種理論建構的結果是，無論音樂界還是哲學界，如果沒有相當的背景知識就難以進入這種陌生化的文本。這種文本要求讀者在閱讀時“懸置”傳統閱讀音樂的方式、方法，而采取一種發生性的哲學、社會學閱讀法：首先，把音樂形態、藝術審美與人之間的關系密切結合起來，通過這種方式來認識和理解音樂作品；其次，閱讀音樂社會發展史，換言之，音樂作品的審美終究能在社會變革史和結構變遷史中找到解釋，進而發現這一方法論的觀念是如何被緊緊地構筑進歷史資料之中的。

行文至此，必須談及阿多諾新音樂哲學與實踐的關系問題：藝術何以與實踐發生關系？在何種程度上發生？這個問題關系到對阿多諾新音樂哲學本質的理解。乍看起來，阿多諾的全部批判文本都沒有提出建設性的實踐模式，學界研究一般認為，阿多諾哲學上的失敗必然走入美學救贖幻象。事實上，在阿多諾那里，并不存在這種理論路線。就阿多諾整個理論建構來看，藝術、美學、哲學是同時發生的，不存在先后問題。阿多諾早期的文本大多是音樂評論，第一次明確基于哲學立場的音樂分析是1928年的《舒伯特》，1931年《新藝術為何難以理解》確立了音樂社會學的方法，而1932年的《論音樂的社會情境》實際上就是他的音樂社會學的成型作，在此后的《音樂拜物教與聽覺的衰退》、《新音樂哲學》一直到《音樂社會學導論》以及更晚期的《美學理論》中，一個非常重要的主題是：“社會是如何在音樂中出現的，它如何能夠在其結構中得到理解”，“物質總是一種過程的產品，與主體因素交織在一起，過程必須必然地與它們的物質成精確的比例，如果它們對它公正。”(14) 如果“藝術生產力在本質上與社會生產力毫無二致”，(15) 而“今天藝術是否可能存在并非取決于上面，這關涉到社會的生產關系。相反，它取決于生產力的發展狀態。所以，這些生產力包含著尚未實現的種種可能性”(16)。

因此，根據文本分析，在阿多諾那里，不存在哲學上的失敗導向美學上的逃遁，更不存在美學救贖。的確，阿多諾的美學容易給人“救贖”的錯覺，實際上這是通過本雅明透視阿多諾產生的結果，本雅明的辯證法是靜止的辯證法，其原因是彌賽亞救贖與現實歷史張力的抵消。阿多諾同時也反對布洛赫人本主義的彌賽亞的來臨，“甚至在烏托邦的著作中，盡管它色彩斑斕地豐富，對布洛赫哲學來說顯得尤為重要的是比在個體觀念中、在姿態中被尋找的更多的東西。”(17) 藝術生產力（哪怕是生產力）的發展導致同一性，但是從根本上反對同一性還必須依靠生產力的解放，舍此別無他途。因此，藝術的解放，只有在社會解放的基礎上才能實現。但是在目前還不能改變生產關系的社會情境中，藝術的解放既不是東方模式的“革命”，也不能像馬爾庫塞那樣實行“大拒絕”，藝術充當的是社會相面術。

至于理論與實踐的關系，阿多諾實際上并沒有回避這個問題。討論阿多諾哲學理論與實踐的關系決不能簡單地歸結為他沒有提出一種“實踐”模式，哪怕是一種理論模式。因為，在阿多諾看來，從生產上說，現實生產力的無限增長造成對人的內在和外在自然的控制；資本生產所造成的同一性、商品生產所產生的拜物教、理性成為碎片，時代的精神狀況處于病態；從政治上說，他看到馬克思主義理論在東方陣營，特別是在蘇聯、東德那里已經變成為獨裁統治辯護的工具，而理論對實踐的作用，其間必須經過復雜的中介關系，理論直接服務于實踐則畸變為意識形態。如果社會生產的實踐流入恐怖，那么這種實踐也必須重新加以審視。因此，在診斷人類病態社會之前，過早開出藥方是不明智的。就此而言，阿多諾并不是“雙手放在鋼琴上，默默無語”。

注釋：

① 《新音樂哲學》對戰后先鋒派音樂創作，尤其是西德達姆斯達特夏季音樂課程班的影響非常大，但并未受到學院派以外的關注。

② Letter from Schoenberg to Rufer,cited in H.H.Stuckenchmidt,: Schoenberg;His Life,World and Work,trans.Hummphrey Searle,London:Calder,1977,p.508.

③ Hans Keller(in its German edition,J.C.B.Mohr[Paul Siebeck],Tǖbingen,1949 in Tempo,16,Summer 1950,p.32).Melos16／12(1949)曾刊載Walther Harth的《音樂進步的辯證法：關于阿多諾的〈新音樂哲學〉》(Die Dialektik des musikalischen Forschritts:Zu Theodor W.Adornos'Philosophie der neuen Musik')對《新音樂哲學》的評論，主要針對著作中的“客觀精神”。1950年3月Melos雜志上阿多諾曾撰文對此進行辯解。現收入《新音樂哲學》，Adorno,Missverstandnisse,GS 12,S.203。

④ 卡爾·達爾豪斯（Carl Dalhans）（1928—1989），阿多諾之后德國最為杰出的音樂哲學家、音樂史家，對當代西方音樂學影響非常大。主要著作有《音樂美學》、《音樂史的基礎》、《調性的起源》、《理解貝多芬的方法》等。從他入手回溯阿多諾，不失為一種研究阿多諾新音樂哲學的好方法。

⑤ 馬丁·杰在1984年的《阿多諾》中對阿多諾的定位：西方馬克思主義異端傳統、美學現代主義、達官貴人的文化保守主義、沉積但仍能感覺到的猶太人沖動、先行的結構主義。參見馬丁·杰：《阿多諾》，中國社會科學出版社1992年版。

⑥ 索哈爾：《音樂社會學》，中國文聯出版公司1985版。

⑦ Willi Apel,Harvard Dictionary of Music,Cambridge,Mass.1975,p.23.

⑧ 張一兵：《無調武的辯證想像》，三聯書店2002年版。

⑨ 克奈夫等：《西方音樂社會學現狀》，金經言譯，人民音樂出版社2002年版，第98頁。

⑩ 同上，第98頁。

(11) 同上，第98—99頁。

(12) 相反，意大利音樂學家恩里科·福比尼的《西方音樂美學史》則大為贊嘆阿多諾寫作的高度靈活性與辯證法因素：“沒有公式，只有靈活性，才能讓我們恰當地確定出現在音樂和社會之間的異常復雜和有爭議的關系。”恩里科·福比尼：《西方音樂美學史》，湖南文藝出版社2005年版，第348頁。

(13) 學界對阿多諾把藝術消解于審美這種做法頗有異議，如姚斯等人。就阿多諾本人的理論發展路線來看，存在著早期的審美逐漸被哲學理論分析所取代的路徑。在1953年的《論哲學與音樂的當代關系》中，阿多諾對他的做法也有說明：“不是以認識取代審美。”見Adorno,Essays on Music,p.155。盡管如此，要想在阿多諾那里得到審美愉悅感的確比較困難。

(14) Adorno,Introduction of Musical Sociology,trans.,Ashton,1976,p.218.

(15) Adorno,Aesthetic Theory,trans.C.Lenhardt,Boston,1984,p.336.

(16) Ibid.

(17) Adorno,Notes to Literaure,Vol.1,p.211.