黑色幽默――文化大革命中的中國民族音樂學
到目前為止，幾乎所有有關中國民族音樂學在20世紀歷史的論述，都戛然而止于1966年。重新再續，則從1980年后開始。于是，中國民族音樂學在20世紀的歷史，就分成了文革前和文革后的兩段。
然而，文化大革命真就是中國民族音樂學的一片空白？是因為這段歷史屬于討論的禁區？還是因為在人們的觀念中，民族音樂學的中國之路，真的在文革中斷了？
筆者認為，“禁區”的立論不成立。其一，海外的學者并不存在意識形態的禁忌問題；況且，即便在中國大陸，音樂界對“文革”或“文革音樂”的反思和研究，亦始自文革的結束。雖然在1970年代末期到1980年代末，這種反思和研究多半是以對文革中“四人幫”所推行的“陰謀文藝”，使“中國音樂事業遭受了史無前例的大災難和大破壞”的批判為主，而更傾向于反思；到1990年代至今，這種反思和研究逐漸褪去了“大批判”的氣勢，并深入到對文革中各音樂事象的研究層面了。其中包括了對文革歌曲的研究（毛主席語錄歌曲、造反歌曲、派性歌曲、紅衛兵歌曲、知青歌曲、戰地新歌等）、對樣板戲的研究、對器樂曲創作改編的研究等等。但在這些研究中，即便如《中國“文革”音樂史》的系列研究[2]，也沒有相關于中國民族音樂學或者說是民族音樂理論研究在文革中的話題。
那么，人們是否真的相信文革中這個領域的學術是空白的？如果真的是空白，這個空白的標記是什么？學術刊物的停止？研究機構的解散？高等音樂院校的停課？學者的勞動改造？還是如中國近現代音樂史學家梁茂春對“文革中音樂理論”的定位，即“嚴格來講‘文化大革命’期間并沒有真正的音樂理論。它只有音樂方面的‘大批判’和‘大吹捧’。‘文化大革命’中，‘音樂理論’自始至終貫穿著對中、外優秀作品和優秀音樂家的蠻不講理的‘批判’與全盤否定，也貫穿著對‘樣板戲’和江青文藝路線的肉麻無恥的吹捧。這鮮明地體現出為‘文化大革命’政治路線服務的特點。”（1966:20）而本文所涉及的中國民族音樂學，亦即當時的“民族音樂理論研究”應該也概括在這一“音樂理論”的范圍中。
筆者認為，上述所謂“空白”的標記僅僅是一個表面的現象。文化大革命并非中國民族音樂學的學術空場。對此，本文將從下述幾個方面開展討論。
一、群體與個體
此處的群體，包括兩層意思。第一是實體性的，即民族音樂學者的群體，以及這個群體在那個特殊年代普遍遭遇的命運；第二是觀念性的，即那個特殊的時期給人們留下的社會歷史印象，也就是社會群體的歷史記憶，比如“十年浩劫”。
就群體而言，文革對于學術的災難性破壞，已經被認同。問題是，在群體的命運及其歷史記憶之外，對個體生命（即民族音樂學者個人）在這個特殊時期的經歷的考察，是否有助于我們更細致地去分析這段歷史呢？
筆者不止一次地聽導師喬建中提起他在京劇院期間為曾有“四小名旦”之稱的張君秋記錄傳統唱腔，從中收獲了戲曲音樂的滋養。聽王耀華說他在步行串連途中，對福建閩西、江西井岡山地區、湖南韶山、瀏陽、岳陽，以及武漢，廣西柳州等地革命民歌的學習和采錄。在采錄的過程中，他又如何逐步掌握了四句頭、五句頭山歌的特征。聽沈洽說他在贛州下放時考察興國山歌，并對其中方言調值進行歸類，并考察其與音高的關系，通過記譜，發現了當時興國山歌研究的一些問題。比如興國山歌有一些音的音高是介于do跟tsi之間，容易形成同主音轉換的調式變化等等。[3]作為學生，我在聽到這些口述的個人經歷時，第一個反應即是：文化大革命如果真是學術的空場，那么我的這些師長，在1980年后，又怎么會突然地成熟為中國民族音樂學領域的一代人物？他們的成熟與后來的發展，與這個特殊年代的際遇是否能夠分離？
同樣，包括老一輩的人物，如楊蔭瀏在干校期間，勞動之余繼續潛心于中國音樂史的著述，它與1981年《中國古代音樂史稿》（上、下）正式出版豈能無關？黃翔鵬在負責管理干校菜圃的艱苦勞動下，致力于中國古代音樂理論的學習和研究[4]，這和他文革之后轉向中國古代音樂史以及傳統樂學理論的研究不無關系。
還有如筆者的同齡人，紅衛兵樂團有關《毛主席詩詞大聯唱》、《秋收起義》《井岡山的道路》的演出，“八個樣板戲”從頭到尾迭唱不休的經歷，那些《戰地新歌》和《外國民歌200首》交織成的青春……幾乎成為我們重要的音樂積累。其中的民族旋律、民族音調伴隨著后來上山下鄉的知青歲月，在我們的學術生涯中又種下了什么樣的種子？
如此等等，都提示我們對“文革”中各類音樂活動的研究，除了被公認為“十年浩劫”的歷史定位之外，除了群體在特定的社會時期形成的表象之外，我們還應該關注個體的生存與歷史的關系。通過對民族音樂學者個人經歷的挖掘，或通過自傳的、個體歷史的敘述，描繪歷史的多元景觀，以發現“具有歷史意義的個人觀點”（DonaldA.Ritchie，1995：29），發現在這些個體的經歷中，可能存在著影響歷史的因素。
當然，在考察個體和群體記憶的關系中，我們也不能忽視，在某種情況下，個體的記憶往往會被集體的記憶所遮蔽。比如，筆者在采訪某位師長時，從不經意的言談中得知該師曾于文革中對當時的文化部副部長劉慶棠進行過訪談，并在其后撰寫了有關革命樣板戲創作中如何將民族舞蹈語匯和芭蕾舞相結合的長文。然而，這篇發表于當年《解放軍報》上的重要文章，卻幾乎被當事人自己遺忘了。[5]這種遺忘，不是孤例。除了當事人潛意識中的價值判斷之外，形成這種判斷的，因社會群體對于那個時代徹底否定的態度，亦無疑是使這種記憶抹消，甚至可說是集體記憶對個人記憶強制抹消的重要因素。這正說明個體的、自傳式的調查研究所需要的細致與深入。
因此，筆者不太贊同這樣的一種籠統判斷，即或者認為“文革”中沒有真正的音樂理論，或者將許多音樂工作者或民族音樂學者在文革夾縫中堅持的學習和研究，簡單地視為一種與“錯誤的政治路線和文藝路線進行了正氣凜然的抵制”。尤其是將那個時代留下的被認為是較好的作品，僅僅視為一種斗爭的結果。抵制和斗爭，是一個層面，但不是全部的層面。其中還有個人品格和藝術追求的相契，有學術路向在特殊際遇中的承接和探索，甚至還有命運和興趣的左右。這一點，我將于后續的論述中進一步展開。
二、歷時的起伏
所謂歷時的起伏，指的是“文革十年”并非鐵板一塊的均質的“浩劫”。從1966年《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》的發表，提出存在著一條“資產階級的文藝思想，現代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結合”的黑線，并要“徹底搞掉這條黑線”，到1971年9·13“林彪事件”之后，再到1975年毛澤東對文藝工作的兩次談話以及對電影《創業》的批示，鄧小平復出主持國務院工作，再到“反擊右傾翻案風”，文革在政治的權力斗爭中，可以區分為不同的歷史階段，并呈現出民族音樂學發展的起伏。
從刊物上看，原有的學術刊物如《音樂研究》等紛紛遭遇停刊，連《人民音樂》這類黨在音樂界的喉舌，也于1966年第二期后銷聲匿跡。當時，間或出版的音樂期刊多是歌曲一類，如《紅小兵歌曲》、《解放軍歌曲》《群眾歌曲》等。翻閱這些歌曲期刊，只能在零星的“創作談”一類文字中找到和民族音樂學相關的蛛絲馬跡。
原有的學術機構，確實凋敝了。如現在的中國藝術研究院音樂研究所，從文革開始，正常的研究項目和資料搜集、整理工作都被迫停止。1969年3月，全所人員除3人留守外，其余皆下干校勞動、學習。直至1972年，該所人員才分批陸續回京，為恢復研究所的工作做準備。1973年4月，該所回北京的部分研究、資料人員組成了由文化部藝術研究機構領導的音樂舞蹈室音樂組，同年8月，受命成立了《中國音樂史》《西洋音樂史》兩個編寫組，征調全國各地音樂院校人員參與編寫，1975年11月和1977年，分別完成了《中國古代音樂簡史》和《歐洲音樂史》。同時，中國音樂史編寫組同時編輯整理出一套中國音樂史樂譜和音響資料。[6]當然，編史的工作雖然在1974年的“批林批孔”中，被要求要突出儒法斗爭的觀點，但參與人員，依然在夾縫中開展了對中國古代音樂史的認真研究。比如，借調到北京參與中國古代音樂史修編的上海音樂學院的夏野，在工作中“得有機會與許多專家和同行們詳細討論有關中國音樂史的教學、研究工作”，獲得了不少教益，并將這些教益吸收進了他完成于1983年，出版于1989年的《中國古代音樂史簡編》。[7]這部史書，至今仍是上海音樂學院中國古代音樂史的教材。
從高等音樂院校來看，教學的停滯與恢復時間與上述研究機構相似。1972年，上海音樂學院開辦“五·七音訓班”，招收6年制面向工農兵子弟的專科學生。1973年“中央五·七藝術大學”成立，音樂系科由原來的中央音樂學院和中國音樂學院合并。在民族音樂理論的教學中，秉承舊制，按體裁分類，開設了民族器樂、戲曲、民歌等課程。其中除了戲曲教學只能分析京劇“樣板戲”及其移植劇目外，其它體裁類別的教學，還是由教師自行編撰教材[8]。期間，民歌教研組的耿生廉等教師，曾經國務院文化組的批準，到南方各地采集民歌。其選編的民歌教材的主體內容，一直沿用至1990年代初。民族器樂教師周宗漢，于“四人幫”垮臺前夕，遠赴新疆帕米爾高原，搜集和整理塔吉克族的民間器樂，并于文革結束后撰文發表了《塔吉克族的樂器》連載文章。
如此等等，透露出那個時代政治斗爭的曲折與專業建設的起伏。最明顯的，是以1972年左右作為文革十年歷史分期的一個界點，即在1971年秋天林彪死亡，1973年春天鄧小平復出工作，呈示出“文革十年”的前五年與后五年的不同局面。此外，可以設問的是，當民族音樂學領域得到了喘息的機會，人們是怎么開始建設的？比如，通過上述民族音樂理論學科教學的點滴事件進一.........
然而，文化大革命真就是中國民族音樂學的一片空白？是因為這段歷史屬于討論的禁區？還是因為在人們的觀念中，民族音樂學的中國之路，真的在文革中斷了？
筆者認為，“禁區”的立論不成立。其一，海外的學者并不存在意識形態的禁忌問題；況且，即便在中國大陸，音樂界對“文革”或“文革音樂”的反思和研究，亦始自文革的結束。雖然在1970年代末期到1980年代末，這種反思和研究多半是以對文革中“四人幫”所推行的“陰謀文藝”，使“中國音樂事業遭受了史無前例的大災難和大破壞”的批判為主，而更傾向于反思；到1990年代至今，這種反思和研究逐漸褪去了“大批判”的氣勢，并深入到對文革中各音樂事象的研究層面了。其中包括了對文革歌曲的研究（毛主席語錄歌曲、造反歌曲、派性歌曲、紅衛兵歌曲、知青歌曲、戰地新歌等）、對樣板戲的研究、對器樂曲創作改編的研究等等。但在這些研究中，即便如《中國“文革”音樂史》的系列研究[2]，也沒有相關于中國民族音樂學或者說是民族音樂理論研究在文革中的話題。
那么，人們是否真的相信文革中這個領域的學術是空白的？如果真的是空白，這個空白的標記是什么？學術刊物的停止？研究機構的解散？高等音樂院校的停課？學者的勞動改造？還是如中國近現代音樂史學家梁茂春對“文革中音樂理論”的定位，即“嚴格來講‘文化大革命’期間并沒有真正的音樂理論。它只有音樂方面的‘大批判’和‘大吹捧’。‘文化大革命’中，‘音樂理論’自始至終貫穿著對中、外優秀作品和優秀音樂家的蠻不講理的‘批判’與全盤否定，也貫穿著對‘樣板戲’和江青文藝路線的肉麻無恥的吹捧。這鮮明地體現出為‘文化大革命’政治路線服務的特點。”（1966:20）而本文所涉及的中國民族音樂學，亦即當時的“民族音樂理論研究”應該也概括在這一“音樂理論”的范圍中。
筆者認為，上述所謂“空白”的標記僅僅是一個表面的現象。文化大革命并非中國民族音樂學的學術空場。對此，本文將從下述幾個方面開展討論。
一、群體與個體
此處的群體，包括兩層意思。第一是實體性的，即民族音樂學者的群體，以及這個群體在那個特殊年代普遍遭遇的命運；第二是觀念性的，即那個特殊的時期給人們留下的社會歷史印象，也就是社會群體的歷史記憶，比如“十年浩劫”。
就群體而言，文革對于學術的災難性破壞，已經被認同。問題是，在群體的命運及其歷史記憶之外，對個體生命（即民族音樂學者個人）在這個特殊時期的經歷的考察，是否有助于我們更細致地去分析這段歷史呢？
筆者不止一次地聽導師喬建中提起他在京劇院期間為曾有“四小名旦”之稱的張君秋記錄傳統唱腔，從中收獲了戲曲音樂的滋養。聽王耀華說他在步行串連途中，對福建閩西、江西井岡山地區、湖南韶山、瀏陽、岳陽，以及武漢，廣西柳州等地革命民歌的學習和采錄。在采錄的過程中，他又如何逐步掌握了四句頭、五句頭山歌的特征。聽沈洽說他在贛州下放時考察興國山歌，并對其中方言調值進行歸類，并考察其與音高的關系，通過記譜，發現了當時興國山歌研究的一些問題。比如興國山歌有一些音的音高是介于do跟tsi之間，容易形成同主音轉換的調式變化等等。[3]作為學生，我在聽到這些口述的個人經歷時，第一個反應即是：文化大革命如果真是學術的空場，那么我的這些師長，在1980年后，又怎么會突然地成熟為中國民族音樂學領域的一代人物？他們的成熟與后來的發展，與這個特殊年代的際遇是否能夠分離？
同樣，包括老一輩的人物，如楊蔭瀏在干校期間，勞動之余繼續潛心于中國音樂史的著述，它與1981年《中國古代音樂史稿》（上、下）正式出版豈能無關？黃翔鵬在負責管理干校菜圃的艱苦勞動下，致力于中國古代音樂理論的學習和研究[4]，這和他文革之后轉向中國古代音樂史以及傳統樂學理論的研究不無關系。
還有如筆者的同齡人，紅衛兵樂團有關《毛主席詩詞大聯唱》、《秋收起義》《井岡山的道路》的演出，“八個樣板戲”從頭到尾迭唱不休的經歷，那些《戰地新歌》和《外國民歌200首》交織成的青春……幾乎成為我們重要的音樂積累。其中的民族旋律、民族音調伴隨著后來上山下鄉的知青歲月，在我們的學術生涯中又種下了什么樣的種子？
如此等等，都提示我們對“文革”中各類音樂活動的研究，除了被公認為“十年浩劫”的歷史定位之外，除了群體在特定的社會時期形成的表象之外，我們還應該關注個體的生存與歷史的關系。通過對民族音樂學者個人經歷的挖掘，或通過自傳的、個體歷史的敘述，描繪歷史的多元景觀，以發現“具有歷史意義的個人觀點”（DonaldA.Ritchie，1995：29），發現在這些個體的經歷中，可能存在著影響歷史的因素。
當然，在考察個體和群體記憶的關系中，我們也不能忽視，在某種情況下，個體的記憶往往會被集體的記憶所遮蔽。比如，筆者在采訪某位師長時，從不經意的言談中得知該師曾于文革中對當時的文化部副部長劉慶棠進行過訪談，并在其后撰寫了有關革命樣板戲創作中如何將民族舞蹈語匯和芭蕾舞相結合的長文。然而，這篇發表于當年《解放軍報》上的重要文章，卻幾乎被當事人自己遺忘了。[5]這種遺忘，不是孤例。除了當事人潛意識中的價值判斷之外，形成這種判斷的，因社會群體對于那個時代徹底否定的態度，亦無疑是使這種記憶抹消，甚至可說是集體記憶對個人記憶強制抹消的重要因素。這正說明個體的、自傳式的調查研究所需要的細致與深入。
因此，筆者不太贊同這樣的一種籠統判斷，即或者認為“文革”中沒有真正的音樂理論，或者將許多音樂工作者或民族音樂學者在文革夾縫中堅持的學習和研究，簡單地視為一種與“錯誤的政治路線和文藝路線進行了正氣凜然的抵制”。尤其是將那個時代留下的被認為是較好的作品，僅僅視為一種斗爭的結果。抵制和斗爭，是一個層面，但不是全部的層面。其中還有個人品格和藝術追求的相契，有學術路向在特殊際遇中的承接和探索，甚至還有命運和興趣的左右。這一點，我將于后續的論述中進一步展開。
二、歷時的起伏
所謂歷時的起伏，指的是“文革十年”并非鐵板一塊的均質的“浩劫”。從1966年《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》的發表，提出存在著一條“資產階級的文藝思想，現代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結合”的黑線，并要“徹底搞掉這條黑線”，到1971年9·13“林彪事件”之后，再到1975年毛澤東對文藝工作的兩次談話以及對電影《創業》的批示，鄧小平復出主持國務院工作，再到“反擊右傾翻案風”，文革在政治的權力斗爭中，可以區分為不同的歷史階段，并呈現出民族音樂學發展的起伏。
從刊物上看，原有的學術刊物如《音樂研究》等紛紛遭遇停刊，連《人民音樂》這類黨在音樂界的喉舌，也于1966年第二期后銷聲匿跡。當時，間或出版的音樂期刊多是歌曲一類，如《紅小兵歌曲》、《解放軍歌曲》《群眾歌曲》等。翻閱這些歌曲期刊，只能在零星的“創作談”一類文字中找到和民族音樂學相關的蛛絲馬跡。
原有的學術機構，確實凋敝了。如現在的中國藝術研究院音樂研究所，從文革開始，正常的研究項目和資料搜集、整理工作都被迫停止。1969年3月，全所人員除3人留守外，其余皆下干校勞動、學習。直至1972年，該所人員才分批陸續回京，為恢復研究所的工作做準備。1973年4月，該所回北京的部分研究、資料人員組成了由文化部藝術研究機構領導的音樂舞蹈室音樂組，同年8月，受命成立了《中國音樂史》《西洋音樂史》兩個編寫組，征調全國各地音樂院校人員參與編寫，1975年11月和1977年，分別完成了《中國古代音樂簡史》和《歐洲音樂史》。同時，中國音樂史編寫組同時編輯整理出一套中國音樂史樂譜和音響資料。[6]當然，編史的工作雖然在1974年的“批林批孔”中，被要求要突出儒法斗爭的觀點，但參與人員，依然在夾縫中開展了對中國古代音樂史的認真研究。比如，借調到北京參與中國古代音樂史修編的上海音樂學院的夏野，在工作中“得有機會與許多專家和同行們詳細討論有關中國音樂史的教學、研究工作”，獲得了不少教益，并將這些教益吸收進了他完成于1983年，出版于1989年的《中國古代音樂史簡編》。[7]這部史書，至今仍是上海音樂學院中國古代音樂史的教材。
從高等音樂院校來看，教學的停滯與恢復時間與上述研究機構相似。1972年，上海音樂學院開辦“五·七音訓班”，招收6年制面向工農兵子弟的專科學生。1973年“中央五·七藝術大學”成立，音樂系科由原來的中央音樂學院和中國音樂學院合并。在民族音樂理論的教學中，秉承舊制，按體裁分類，開設了民族器樂、戲曲、民歌等課程。其中除了戲曲教學只能分析京劇“樣板戲”及其移植劇目外，其它體裁類別的教學，還是由教師自行編撰教材[8]。期間，民歌教研組的耿生廉等教師，曾經國務院文化組的批準，到南方各地采集民歌。其選編的民歌教材的主體內容，一直沿用至1990年代初。民族器樂教師周宗漢，于“四人幫”垮臺前夕，遠赴新疆帕米爾高原，搜集和整理塔吉克族的民間器樂，并于文革結束后撰文發表了《塔吉克族的樂器》連載文章。
如此等等，透露出那個時代政治斗爭的曲折與專業建設的起伏。最明顯的，是以1972年左右作為文革十年歷史分期的一個界點，即在1971年秋天林彪死亡，1973年春天鄧小平復出工作，呈示出“文革十年”的前五年與后五年的不同局面。此外，可以設問的是，當民族音樂學領域得到了喘息的機會，人們是怎么開始建設的？比如，通過上述民族音樂理論學科教學的點滴事件進一.........
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