論舞蹈表演中的舞者與舞蹈

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論舞蹈表演中的舞者與舞蹈

    摘要:在舞蹈表演中,舞蹈需要舞者來展現,舞者在舞蹈表演中至關重要,舞蹈利用了舞者才得以向我們顯示,而舞者反過來也利用了舞蹈將自己非現實化和審美化。因此研究舞蹈表演中舞者與舞蹈的關系以及如何提高舞者的表演能力,具有極其重要的意義。但是,只有在完美的舞蹈中,舞者才能實現與舞蹈的真正統一。其次,本文指出真正的舞蹈表演都是即興的。創造性的表演絕非一勞永逸地重復著已經找到并固定下來的東西。在這個意義上可以說,真正的表演從來都是即興的。最后,本文指出了如何提高舞者的即興表演能力。舞蹈的表演技術主要因素是動作、情感與音樂,即是將人物的思想情感,通過面部表情與形體舞蹈工作,并和音樂緊密結合而表現出來。因而分析起來,需要進行內心感情的激發、面部表情的訓練、形體表現力的訓練、感情與動作的音樂性訓練等四個方面的訓練,只有這樣才能提高舞者的即興表演能力。
    關鍵詞:舞蹈表演;舞者;表演能力
    一、舞者與舞蹈的關系
    在舞蹈表演中,舞蹈需要舞者來展現,舞者在舞蹈表演中至關重要。但是,舞者不是舞蹈。一旦舞者永遠地放棄了演員的身份,或者只要舞者退下舞臺暫時告別劇場,他就不再是舞蹈的媒介,于是我們在他身上就找不到絲毫舞蹈的影子。舞者只有在某種特殊的場合、特定的時間,通過特別的技術才能夠成為舞蹈的體現者,這件事本身就說明了舞者與舞蹈不是一回事:舞者力圖與舞蹈合而為一,這是因為它們本來就不是統一的,但另一方面,我們又必須、也只能在舞者的身上看到舞蹈作品;因為我們無法想象一種沒有詞語的詩歌,沒有聲音的音樂,沒有形色的繪畫,同樣無法想象一種沒有身體、沒有動作的舞蹈。舞蹈只能通過舞者才能夠獲得存在。舞蹈寄托在舞者身上。而且我們注意到,如果舞者是笨拙呢的,舞蹈也將是笨拙的:如果舞者是優雅的,舞蹈也將是優雅的。舞者的品質往往也是舞蹈的品質。
    離開了特定的舞者和特定的表演來談論舞蹈,猶如談論一朵鮮花的美而不顧及它的顏色和芬芳。演員的杰出表演賦予舞蹈以生命,至少能夠使舞蹈以一種更加鮮明的形象向觀眾顯現。
    舞者不是舞蹈,又是舞蹈。這是一個矛盾。這個怪圈由于成功的表演而被打破了。舞者在成功的表演中實現了自我否定,從而超越了自己的個別性和現實性。舞蹈利用了舞者才得以向我們顯示,而舞者反過來也利用了舞蹈將自己非現實化和審美化。舞蹈通過舞者獲得感性存在,舞者通過舞者獲得審美意義。而在一場完美的表演中,舞者和舞蹈之間的距離被無限縮小,而在一場完美的表演中,舞者實現了與舞蹈的真正統一。只有在這時,我們才能在舞者身上看到舞蹈本身,也只有在此時,我們才能說舞者即舞蹈。
    二、真正的舞蹈表演都是即興的
    具體地說,也就是表演能否忠實于舞蹈,能否使舞蹈獲得一個存在。這個問題包括了兩種情況。(1)首演。在這種情況下,舞者的演出沒有任何可供模仿或參照的作品,創作與表演連貫一氣、合而為一,表演就是從無到有的創造,就是舞蹈創作的最后完成,就是舞蹈作品的一次性定形,因而有些類似于繪畫創作。(2)復演。在這種情況下,作品似乎已經預先存在,舞者的表演成了對原有作品的解釋,編導的創造也只能是根據原始作品的推陳出新或錦上添花的創造,也就是通常所謂的“第二度創造”。先前已經演過的作品對于復演的舞者,猶如劇本之于戲劇演員,樂譜之于鋼琴演奏者。
    在第二種狀況下,“復演”幾乎仍然可以還原為“首演”。因為原始作品即第一次表演未必具有絕對權威,甚至根本未能保存下來。而且,事實上并沒有一個比較明確的原始作品,倘有之,也不過是諸如抽象的主題、大致的情節、空洞的結構、動作的程式和傳統結構,以及舞蹈使用的音樂之類,這些只是后來的編導重新創造和演員重新表演的一個出發點。它的地位不能相當于戲劇家的劇本,倒是有些接近于畫家作為創造出發點的靜物或自然風光。戲劇表演是對劇本的“解釋”,但這種解釋必須忠實于劇本:劇本規定了戲劇表演的方向,并且可以檢驗表演。舞蹈表演當然也要求忠實于作品,但不是忠于過去而是忠于現在。評價某一場表演的效果,不能根據以往的原始作品,而只能根據這次特定的表演所呈現的作品來下判斷,例如,同是表演《天鵝之死》中的天鵝因生命逐漸衰竭而倒在地上的過程,巴甫洛娃的動作和普列謝茨卡婭的動作完全不同。因此,一昧依靠傳統來評價現在的表演,那就會如杜夫海納所說,“有百害而無一利”。
    舞蹈的表演技術主要因素是動作、情感與音樂,即是將人物的思想感情,通過面部表情與形體舞蹈動作,并和音樂緊密結合而表現出來。因而分析起來,需要進行四個方面的訓練。
    第一,內心感情的激發。就是內部心理技術方面的訓練,這部分與戲劇基本相同。話劇的訓練方法比較完整,通過各種元素的小品練習,如規定情境、想象、真實感、交流、情緒等等,達到對內部心理技術的掌握,從體驗中學會創造角色的方法。舞蹈的表演訓練要有一個創造與訓練的過程,內容要按舞蹈的特點來組織,采壓的形式也需采用情緒舞蹈組合的小品來練習感情與舞蹈動作及音樂的結合。這樣的訓練與今后的舞臺實踐相近,也比較切實可行。
    第二,面部表情的訓練。戲曲的面部表情是集中并擴大了生活中的情感表現,具有民族特色,有助于感情的傳達與性格的造型,這對動作幅度較大舞蹈表演來說,是很可繼承與吸收的,尤其在塑造古代人物時,更為有益。舞蹈表演中的面部表情強調一雙眼睛的功用,由于舞蹈不說話,對眼睛的表現力要求得格外準確而明快。
    第三,形體表現力的訓練。人的形體各部位正是舞蹈藝術的表現工具,粗略地通觀一下各部位的表現力,可看出人體的上半身擅長于細微深情的感情表露,而人體的下半部位,主要在于舞姿線條的結構和各種心情的舞步及技巧的功能。全身各部位都有自己的特長,又協調合作,構成完整統一的表現力。因而,重點訓練的是善于發揮各部位的內在感情的表達,使得內心的激情能夠準確的通過全身的身體,呈現在形體多姿的舞蹈中。使動作充滿內在的感情而又飽含著旋律性。
    第四,感情與動作的音樂性訓練。為了達到人物感情、舞蹈動作、音樂三者密切的結合,必須使人物的動作充滿音樂性,人物的感情富于音樂性,有內心體驗與外部的體現,有舞臺藝術表演的共性又有舞臺藝術表演的個性,從而構成舞蹈表演技術訓練的一個整體。
    綜上所述,只有做好以上幾個方面的訓練,才能真正提高舞者的即興表演能力,演繹完美的表演,才能真正實現舞者與舞蹈的真正統一。

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