印度歌舞在電影中的敘事作用

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印度歌舞在電影中的敘事作用

    印度電影自從20世紀(jì)30年代引入有聲電影以來(lái),電影業(yè)得到突飛猛進(jìn)的發(fā)展,其中大部分為歌舞片,其比例占到90%以上。印度歌舞電影中的歌舞片段使影片的場(chǎng)景更加華麗,增加了影片的娛樂(lè)性,此外,還具有很強(qiáng)的敘事功能,不同的舞蹈動(dòng)作承載相應(yīng)的喜、怒、哀、樂(lè)等敘事功能,是一種獨(dú)特的敘事語(yǔ)言形式。歌舞形式反映了印度電影的民族風(fēng)情,直到今天歌舞片在印度寶萊塢仍然非常繁榮,不僅迎合了全世界觀眾的需求,而且具備很強(qiáng)的敘事功能,使其成為影片的亮點(diǎn)。
    一、作為敘事語(yǔ)言的歌舞在電影中的體現(xiàn)
    敘事的基本載體是語(yǔ)言,印度影片中的歌舞是一種比較獨(dú)特的電影語(yǔ)言,由于和故事緊密相連而融人到故事的敘事過(guò)程中。很久以前,印度歌舞就承載了敘事的功能,比如印度梵語(yǔ)戲劇當(dāng)中,演出之前已經(jīng)有器樂(lè)和舞蹈。而所穿插的歌舞并不是隨心所欲的,由于承載了敘事功能而需要精心設(shè)計(jì)。
    20世紀(jì)的印度影片比如《流浪者》(1953年)、《大篷車(chē)》(1971年)在我國(guó)十分流行,受到了中國(guó)觀眾的青睞。在影片《大篷車(chē)》當(dāng)中,總共有八個(gè)歌舞場(chǎng)景,當(dāng)中有四個(gè)是在行路過(guò)程中,隨著車(chē)隊(duì)一路走來(lái),影片中的女主角麗達(dá)伴隨音樂(lè)又唱又跳、興致高昂。歌舞是一種藝術(shù)元素,始終貫穿于影片的全過(guò)程。跟隨吉卜賽大篷車(chē)的向前流浪,所穿插的歌舞充分體現(xiàn)了麗達(dá)的美貌與智慧以及麗達(dá)的愛(ài)憎分明。大部分的歌舞場(chǎng)面是鄉(xiāng)間場(chǎng)景,體現(xiàn)了樸素的情感。舞蹈動(dòng)作有著非常強(qiáng)的表意功能,假如舞蹈能實(shí)現(xiàn)和語(yǔ)言類似的敘事效果,就需要盡可能通過(guò)肢體的動(dòng)作去呈現(xiàn)獨(dú)特的敘事效果,并且逐步產(chǎn)生一套程式化、穩(wěn)定的語(yǔ)言模式。影片《大篷車(chē)》當(dāng)中的歌舞動(dòng)作,其中大部分的面部表情動(dòng)作都挑眉斜視,充分反映了麗達(dá)的活潑、可愛(ài)、熱情、奔放的情感。
    印度影片中的民族特色、亮點(diǎn)和語(yǔ)言表達(dá)就是歌舞所呈現(xiàn)的藝術(shù)元素的基本組成,即使在現(xiàn)代電影藝術(shù)中,同樣受到愈來(lái)愈多的重視。大部分現(xiàn)代印度影片重視歌舞場(chǎng)面及其表意功能。比如,印度著名影片《阿育王》當(dāng)中有五個(gè)舞蹈場(chǎng)景,充分運(yùn)用現(xiàn)代先進(jìn)的電子光影科技,從而使得場(chǎng)面變得美不勝收,尤其在“公主出場(chǎng)”的場(chǎng)景中,歌舞成了推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重要力量。歌舞是一種高度情節(jié)化以及戲劇化的藝術(shù)元素,演員利用不同的舞蹈基本動(dòng)作(karana)、形體動(dòng)作(angahara)以及身體各個(gè)部位(手、足、腰以及頸)的轉(zhuǎn)動(dòng)(racaka)來(lái)反映人物內(nèi)心的情感,從而推動(dòng)情節(jié)進(jìn)一步發(fā)展。
    印度影片的歌舞片是電影中情節(jié)表達(dá)的一部分,因其具備敘事的功能,所以必須服務(wù)于故事情節(jié)的需要。猶如戲劇當(dāng)中的小插話,具備很強(qiáng)的敘事功能,但是必須服務(wù)于總體的故事情節(jié)。在印度電影《未知死亡》(2008年)當(dāng)中,當(dāng)男女主角墜入愛(ài)河之后,通過(guò)大段的歌舞場(chǎng)景來(lái)推動(dòng)他們的愛(ài)情進(jìn)展,伴隨一段段集體舞蹈,男女主角之間的愛(ài)情也隨之得到集中體現(xiàn)。該影片當(dāng)中的歌舞場(chǎng)景為他們的愛(ài)情提供了對(duì)應(yīng)的“插話暗示”(patakasthanaka),而這些暗示利用歌舞的形式表達(dá)出來(lái)。再比如,影片《阿育王》當(dāng)中的第二個(gè)舞蹈場(chǎng)景中的男主角帕王并未與女主角共同表演舞蹈,而通過(guò)群眾的舞伴來(lái)烘托男女主角的愛(ài)情,體現(xiàn)了群眾對(duì)男女主角之間愛(ài)情的祝福,在眾人的期盼中,男女主角的愛(ài)情得到了充分的演繹。這種利用次要角色的舞蹈當(dāng)做電影中的“插話暗示”,從而促進(jìn)了男女主角之間的愛(ài)情發(fā)展。
    根據(jù)印度文學(xué)史詩(shī)《摩訶婆羅多》記載,印度舞蹈肢體語(yǔ)言除了肢體動(dòng)作語(yǔ)言外,還包括了豐富的面部表情和語(yǔ)言表達(dá),通過(guò)真情和表演,展示詩(shī)人內(nèi)在的感情。印度電影中人物展現(xiàn)出來(lái)的舞蹈肢體語(yǔ)言編排出對(duì)人物情感表達(dá)的需要。比如,《寶萊塢生死戀》中大段的古典卡塔克舞是導(dǎo)演借助印度傳統(tǒng)舞蹈形式表現(xiàn)現(xiàn)代戀人的復(fù)雜情感,可稱得上是現(xiàn)代印度歌舞中的典范。
    二、作為敘事語(yǔ)言的歌舞在電影中的“味”功效
    印度歌舞電影的敘事能夠表達(dá)各種“味”的功效,不過(guò)大部分以“艷情味”為主。印度影片的歌舞具有表達(dá)艷情等味的敘事功效。大部分以演繹男女主角之間的愛(ài)情為線索,很多歌舞片段體現(xiàn)了艷情味歡愉的特點(diǎn)。電影《阿育王》當(dāng)中的第四段歌舞場(chǎng)景,阿育王拿著孔雀羽毛,和卡瓦基之間演繹了一場(chǎng)感人肺腑的戀情,通過(guò)現(xiàn)代先進(jìn)的光影技術(shù),配以優(yōu)美的舞蹈、感人的音樂(lè)來(lái)體現(xiàn)公主和阿育王之間的愛(ài)情,從而充分反映出印度影片的艷情味,而且通過(guò)優(yōu)美的歌舞使得整部電影中充滿了艷情味,電影始終圍繞著公主和阿育王之間的愛(ài)情故事發(fā)展。在公主追尋阿育王的片段中,不是按照傳統(tǒng)的故事畫(huà)面進(jìn)行演繹,而是利用歌舞場(chǎng)景來(lái)體現(xiàn)公主追尋阿育王全部過(guò)程的艱辛,這就是非常經(jīng)典的敘述性舞段。
    印度古典藝術(shù)是集詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的一種模式,大部分的印度歌舞電影體現(xiàn)了這種藝術(shù)模式。而“詩(shī)”在電影中的作用是對(duì)故事敘事進(jìn)行烘托,“詩(shī)”圍繞“歌”與“樂(lè)”展開(kāi),“詩(shī)”的敘事與“歌”和“樂(lè)”相融合。印度電影是非常典型的歌舞演繹故事的一種模式,貫穿整部電影,大部分都是敘述性的舞段。電影中大多數(shù)的舞蹈都選擇印度古典舞蹈,在印度電影《寶萊塢生死戀》(2002年)當(dāng)中,運(yùn)用大量的印度古典卡塔克舞來(lái)演繹故事。這種舞蹈是北印度的一種古典舞蹈,有著2000多年的歷史,具備強(qiáng)大的敘事功能,不僅注重面部表情的豐富性,而且具備不同形式的敘事性方法。
    “卡塔”的含義是講故事,印度文明最初靠的是口耳相傳,大部分都以喜聞樂(lè)見(jiàn)的故事代代相傳,所以講故事有著非常悠久的歷史。講故事的過(guò)程中通過(guò)穿插很多音樂(lè)和舞蹈,實(shí)現(xiàn)大眾娛樂(lè)的功效。所以,這種娛樂(lè)方式使得歌舞片承載著很強(qiáng)的敘事功能。卡塔克舞通常以表達(dá)情感為主,所以符合異性之間的感情的表達(dá)與交流。同時(shí),卡塔克舞十分注重人體動(dòng)態(tài)的展現(xiàn),除了肢體動(dòng)作比如手勢(shì)、眉眼以外,通過(guò)各種體態(tài)來(lái)表達(dá)敘事,通過(guò)優(yōu)美的身體曲線運(yùn)動(dòng)和多樣化的舞蹈動(dòng)作反映角色豐富的內(nèi)心情感。卡塔克舞不僅注重舞蹈技能,也十分重視演員的吟唱功底。在卡塔克舞中吟唱也是十分重要的敘事,它圍繞故事主題,以角色的內(nèi)心世界為吟唱的主要內(nèi)容,心理活動(dòng)通常是難以通過(guò)故事情節(jié)體現(xiàn)出來(lái)的,而歌舞便是最理想的表達(dá)心理活動(dòng)的一種方式。
    《寶萊塢生死戀》當(dāng)中的歌舞反映了德夫達(dá)斯和帕蘿之間的艷情味,此外,歌舞當(dāng)中體現(xiàn)了德夫達(dá)斯的悲憫味,從自我放縱到毀滅的整個(gè)過(guò)程都充滿了對(duì)帕蘿的深深思戀。印度電影《季風(fēng)婚禮》當(dāng)中的歌舞場(chǎng)面非常壯觀,樂(lè)曲輕松愉悅。電影透過(guò)一場(chǎng)新德里的婚禮充分展現(xiàn)了兩代人不一樣的人生選擇,體現(xiàn)了全球化的形勢(shì)下,由于東西方文化產(chǎn)生的強(qiáng)烈的碰撞,人們?cè)鯓硬拍苷业阶晕业纳矸菖c價(jià)值的認(rèn)同。電影中,眾人在雨中縱情舞蹈的場(chǎng)景具有很強(qiáng)的儀式風(fēng)范,他們?cè)谟曛惺治枳愕傅膭?dòng)作反映了深刻的滑稽味,并且也體現(xiàn)了他們敢于對(duì)抗傳統(tǒng)陋習(xí)所表現(xiàn)出來(lái)的英勇氣概。印度電影《印度往事》(2001年)盡管講述的是民族斗爭(zhēng)方面的題材,但是導(dǎo)演并不通過(guò)腥風(fēng)血雨的戰(zhàn)斗場(chǎng)景來(lái)演繹主題,而是通過(guò)極富娛樂(lè)色彩的歌舞喜劇的形式表現(xiàn)主題,影片中的歌舞不僅充分體現(xiàn)了印度的民族特色,并且其所具備的敘事功能體現(xiàn)了印度人在面臨西方殖民列強(qiáng)侵略的時(shí)候那種不屈不撓的民族精神。電影始終圍繞著印度的塔布拉鼓藝,這是印度的一種獨(dú)特的鼓樂(lè)表演形式,是印度舞蹈中的節(jié)奏之魂,它深厚而雄壯的風(fēng)格與律動(dòng)凸顯了印度人那種決不屈服的民族精神,它和卡塔克舞真是相輔相成,充分體現(xiàn)出了印度人在面臨西方殖民霸權(quán)時(shí)不屈不撓的英勇精神。
    三、結(jié)語(yǔ)
    印度歌舞片不但有十分精彩的故事,與此同時(shí),華麗而又具備很強(qiáng)的敘事功能的歌舞場(chǎng)景更是為故事與情節(jié)的發(fā)展增光添彩,這正是印度影片最為顯著的特點(diǎn)。印度歌舞電影以其獨(dú)特的敘事功能和音樂(lè)、舞蹈完美融合,極富戲劇性,插話式的歌舞也是印度影片當(dāng)中必備的敘述元素。此外,印度影片當(dāng)中的歌舞也體現(xiàn)了艷情、悲憫、滑稽、暴戾、勇敢、驚恐以及厭惡等不同的情感色彩,大大增強(qiáng)了電影中故事的敘事功效。通過(guò)歌舞的形式表達(dá)角色的內(nèi)心情感世界是印度影片的傳統(tǒng)敘事模式,從而使得印度歌舞電影能夠在全世界的歌舞電影中顯得出類拔萃。
    [參考文獻(xiàn)]
    [1]江東.印度舞蹈通論[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2004.
    [2]彭驕雪.印度瑪沙拉電影的藝術(shù)風(fēng)格[J].當(dāng)代電影,2005(04).
    [作者簡(jiǎn)介]
    王桂霞(1959-),女,朝鮮族,吉林長(zhǎng)春人,學(xué)士,吉林師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授,教育部高等學(xué)校高職高專表演藝術(shù)類教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)吉林省分委員會(huì)副主任,研究方向?yàn)橹袊?guó)民族民間舞。

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