刻、做、鈐三位一體——馬士達(dá)篆刻秘笈
“刀刻、做印、鈐拓”是馬士達(dá)在所著《篆刻直解》中提出的。1991年寫就、1993年出版的《篆刻直解》是目前僅見的馬士達(dá)篆刻專著。他自謙說他不擅文字，但并不等于他不擅思考，尤其是深入細(xì)致條分縷析的思考。不然，這些鞭辟入里言近旨遠(yuǎn)的閎意妙旨從何而來？
在“篆刻的制作與效果”的章節(jié)中有精辟的論述。他認(rèn)為，我們今天巡視古代印章的“藝術(shù)效果”，實(shí)際上是對鑄、鑿、琢、焊四種制作方法所獲得的異趣的一種理解。制作方法不同，線條的異趣也不相同。加之“天工”之無意破“人工”之有意，致使古代大部分印章進(jìn)入了我們的審美視野。從這個(gè)角度，他認(rèn)為，“所謂篆刻的制作過程，實(shí)際上即是一個(gè)充分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)手法的過程，亦即為造成某種藝術(shù)效果而充分調(diào)動(dòng)和運(yùn)用種種可能的表現(xiàn)手法的過程。”注意，是“種種可能的表現(xiàn)手法”，而不是一種。法無定法，不擇手段，切忌循規(guī)蹈矩。有這樣直指藝術(shù)創(chuàng)作本源的理論高度，技法層面的“刀刻、做印、鈐拓”就被統(tǒng)攝為一個(gè)完整的篆刻創(chuàng)作過程，三位一體，缺一不可。這就是創(chuàng)作家言！沒有任何拖泥帶水，云山霧罩，刪繁就簡，直接點(diǎn)中要害，干脆，深刻，豁然開朗！
早在1983年，上海《書法》雜志主辦“全國篆刻征稿評比”，馬士達(dá)位列10個(gè)一等獎(jiǎng)之首。我們通過“寧靜”（圖1）認(rèn)識(shí)了馬士達(dá)。獲獎(jiǎng)感言是這樣寫的，“最嘆服吳昌碩的篆刻能于不經(jīng)意中見功夫，因潛心效法，并博取眾長，以求自成面目。”我們可以在吳昌碩78歲時(shí)刻的“我愛寧靜”（圖2）中找到這種血緣遺傳基因。“寧靜”的白文破邊印面形式在馬士達(dá)以后的創(chuàng)作中仍然繼續(xù)保持并發(fā)揚(yáng)光大。
馬士達(dá)于篆刻服膺四人，首推當(dāng)然是吳昌碩，脾氣相投。第二個(gè)是齊白石，峻邁剽悍。第三個(gè)是易大廠，生拙靈動(dòng)。第四個(gè)是來楚生，恣肆雄強(qiáng)。馬士達(dá)的篆刻藝術(shù)成就主要來源于這四家，得四家之長，當(dāng)然也離不開古璽秦漢印源頭的法乳滋養(yǎng)，離不開書法繪畫藝術(shù)理論的輔佐支撐。
馬士達(dá)目光敏銳，善于發(fā)現(xiàn)。從他對篆刻原型“大鴻臚丞”（圖3）的分析中，我們感覺到他對“做印”層面異趣的高度贊賞，并能理解他將這種異趣渾然一體地融入到自己的篆刻創(chuàng)作中而采取的種種手法。他說，“‘鴻’字和‘丞’字之間貫通的一道斜杠，更純屬大自然的無情‘破壞’，而正是緣于有此一破，加強(qiáng)了這兩個(gè)字之間的聯(lián)系。同時(shí)，這道白杠從跡象上看，明顯是在強(qiáng)力之下被硬物擦傷，能顯示出一種力量。”僅有外來線條的加入還不夠，還必須“顯示出一種力量”。前者是章法上的需求，后者則是審美上的需要。人生因?yàn)橐馔舛鴼v練，篆刻因?yàn)楫惾ざS贍。“自以為得計(jì)”的“靳以”（圖4）印中，中間憑空插入一斜杠，其角度之大，疑為飛來之物。它肯定不是從實(shí)用印章中模仿而來的，它只能屬于馬士達(dá)的。對于界格印式，這道斜杠可能有點(diǎn)突兀，但它對此印的章法卻是必須的。左右筆畫空間懸殊的兩字因?yàn)橛辛诉@一道斜杠，而得到了有效溝通。盡管這個(gè)溝通表面上看有點(diǎn)不對等，但它確實(shí)是和諧而又充滿張力的。“馬士達(dá)印”（圖5）的格局很大，殘存的兩條豎邊線可以讓你想象原印里面有更多的東西。如果說右邊線還有邊框團(tuán)聚的意思，那么，中間的這條豎線分割則純粹是為了章法上的平衡，視覺上的沖擊了。大塊面的迸裂奪人眼球，使之從吳昌碩式的線條雄強(qiáng)蛻變?yōu)檎麄�(gè)印面的雄渾。它不再斤斤計(jì)較于某一根線條的完美，而是從大處大局著眼，總攬全局，謀篇布局，從而達(dá)到渾厚華滋，和金精美玉相對的高古荒原。這也就是他說的“為造成某種藝術(shù)效果而充分調(diào)動(dòng)和運(yùn)用種種可能的表現(xiàn)手法”。中豎線的章法介入在近作“郭列平印”（圖6）和“廖魯敏”（圖7）中，又給我們帶來新的線形線質(zhì)變化。前者，作為印面最長的一根豎線和文字線條融為一體，右傾的姿態(tài)起到了重要的章法平衡作用；后者，單刀形質(zhì)，鋒利挺铦。并作為“廖”字“廣”字旁的向下延伸，分割的左傾姿態(tài)同樣起到了重要的章法平衡作用。一左一右，隨機(jī)生發(fā)，渾然一體，無跡可尋。
刻是什么？刻是刀刻。他從“篆法、章法、刀法”的技法中，借來“刀法”，替換為“刀刻”，成為篆刻制作之首法。雖然只是一字之差，但它卻具有重要的做印法意義。將刻刀還原為制作工具，注重“刻”的過程，而不再是“法”的規(guī)定。他說，“篆刻之刀刻，如同古代印章之鑄、鑿、琢、焊，為制作過程之首道工序。其線條效果多為‘肯定’，亦多在‘意內(nèi)’；‘肯定’則見骨力，‘意內(nèi)’即非‘失控’。用刀之理，盡在于此。”此時(shí)的刀刻主要是為了得到肯定見骨力的，是在控制下的意料之內(nèi)的線條，是“首道工序”，離作品成功的意外旨趣還有一段距離。
做是什么？做是做印。“乃是根據(jù)需要，對印面作再加工的過程，包括用刀修改，兼及敲擊、打磨諸法，莫不能用，但求竭盡‘人為’而近乎自然。明清篆刻家多不知此理，近代雖不乏‘做印’者，而真正會(huì)‘做’、能奪天工者，恐怕只吳昌碩一人而已。”他還以“食古而化”的創(chuàng)作過程為例，從初刻效果（圖8）到修改（圖9）再到打磨（圖10），層層剝筍，娓娓道來。
“修改以后的‘食古而化’印，總體上看，雖然已能較好地體現(xiàn)藝術(shù)情趣，表達(dá)藝術(shù)效果，但仔細(xì)端詳，總覺不少筆畫缺乏圓厚之意，與自己預(yù)想表達(dá)的趣味仍有距離。于是我便又在‘做印’上動(dòng)了一些手腳。
第一步，用帶棱角的金屬塊，‘審時(shí)度勢’地在印框和印文的某些局部適當(dāng)敲擊，致成殘破效果；
第二步，再以粉鹽撒在印面，滴少許水使之不灑落，然后以拇指輕重有數(shù)地搓擦；
第三步，再將印面在廢宣紙或較粗糙的紙上平磨，至石面字畫基本感覺‘發(fā)亮’為止。
用這三種手法，在很短的時(shí)間內(nèi)，便將印框、印文的線條由原來的扁平狀磨勃略呈渾圓狀，既增加了‘立體感’，又得到了令人難以捉摸的‘虛意’。
‘做印’的主要目的，是在于通過人為的手法制造‘自然殘破’和含蓄的虛意。但必須指出，‘做’得好壞，往往由做印的經(jīng)驗(yàn)和相應(yīng)的方法所決定；該做不該做，必須視具體情況而定，否則也會(huì)弄巧成拙。”
接著，他再次重申“做印”的理由：
“世人多以書法創(chuàng)作一次揮運(yùn)之理，而不屑乎‘做印’，是不明篆刻有別于書法之故。我以為，‘做印’不忌反復(fù)，甚至必須反復(fù)，以至鬼斧神工，不留痕跡。與刀刻相比，‘做印’的效果多為‘否定’，亦多出‘意外’；‘否定’則見渾融，‘意外’則能傳神。
以‘做印’之‘否定’來變通刀刻之‘肯定’，以‘做印’之‘意外’來化解刀刻之‘意內(nèi)’，制作效果由此而豐富，以至變幻莫測。”
以上文字并不深?yuàn)W，容易理解。“形而下”的“刻、做、鈐”“三斧頭”是要為“形而上”的“做印”審美的目的服務(wù)的。為什么對于這樣的文字，這樣的見解，我們總是感到有點(diǎn)羞羞答答，底氣不足，主要是因?yàn)樗鼘儆诮?jīng)驗(yàn)性的東西，類似于中國的傳統(tǒng)中醫(yī)。“望、聞、問、切”以后，抓藥治病時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)它的“配方”、“劑量”還在增減調(diào)整之中。（做印法的手段根據(jù)不同的印面情況和審美要求也是在不停的變化之中。）定性定量的科學(xué)方法并不太適合于人心人性表現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作。認(rèn)同者，視之為“九陰真經(jīng)”、“葵花寶典”；未知者，暗自發(fā)笑，不屑一顧，唏噓有聲。
鈐是什么？鈐是鈐拓。作為一個(gè)完整的制作過程，“鈐拓”是檢驗(yàn)“刀刻”、“做印”的最后一道工序。影響“鈐拓”效果的因素很多，印泥的顏色油膩稀稠干濕、鈐拓紙張的光潔薄厚、墊物的厚薄軟硬等，這是客觀的。主觀的有，蘸印泥的多少均勻厚薄，鈐印時(shí)力量的大小正斜，背面的摩挲拍打等。注意到這些因素，結(jié)合自己的審美，就能摸索總結(jié)出自己想要的“鈐拓”效果的技巧和方法。如“唇齒相連”（圖11）的“齒”字上部的虛化。在刻、做的基礎(chǔ)上，最后通過鈐拓的手法藝術(shù)地表現(xiàn)出來了。
雖如此，以為掌握了篆刻刻、做、鈐三法，無視效果，做過了頭也是有可能的。技法層面上的篆刻刻、做、鈐三法還需有更高的境界，為此，馬士達(dá)特地為它們?nèi)蚊艘粋�(gè)領(lǐng)導(dǎo)“心法”。他認(rèn)為：“心法”者，篆刻家的心識(shí)、識(shí)見也。有“心法”在，可以不必拘于某家某式。人有不同，“心法”各異，故“心法”當(dāng)為我之“心法”，由此，篆刻乃自有我在。
在“篆刻的制作與效果”的章節(jié)中有精辟的論述。他認(rèn)為，我們今天巡視古代印章的“藝術(shù)效果”，實(shí)際上是對鑄、鑿、琢、焊四種制作方法所獲得的異趣的一種理解。制作方法不同，線條的異趣也不相同。加之“天工”之無意破“人工”之有意，致使古代大部分印章進(jìn)入了我們的審美視野。從這個(gè)角度，他認(rèn)為，“所謂篆刻的制作過程，實(shí)際上即是一個(gè)充分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)手法的過程，亦即為造成某種藝術(shù)效果而充分調(diào)動(dòng)和運(yùn)用種種可能的表現(xiàn)手法的過程。”注意，是“種種可能的表現(xiàn)手法”，而不是一種。法無定法，不擇手段，切忌循規(guī)蹈矩。有這樣直指藝術(shù)創(chuàng)作本源的理論高度，技法層面的“刀刻、做印、鈐拓”就被統(tǒng)攝為一個(gè)完整的篆刻創(chuàng)作過程，三位一體，缺一不可。這就是創(chuàng)作家言！沒有任何拖泥帶水，云山霧罩，刪繁就簡，直接點(diǎn)中要害，干脆，深刻，豁然開朗！
早在1983年，上海《書法》雜志主辦“全國篆刻征稿評比”，馬士達(dá)位列10個(gè)一等獎(jiǎng)之首。我們通過“寧靜”（圖1）認(rèn)識(shí)了馬士達(dá)。獲獎(jiǎng)感言是這樣寫的，“最嘆服吳昌碩的篆刻能于不經(jīng)意中見功夫，因潛心效法，并博取眾長，以求自成面目。”我們可以在吳昌碩78歲時(shí)刻的“我愛寧靜”（圖2）中找到這種血緣遺傳基因。“寧靜”的白文破邊印面形式在馬士達(dá)以后的創(chuàng)作中仍然繼續(xù)保持并發(fā)揚(yáng)光大。
馬士達(dá)于篆刻服膺四人，首推當(dāng)然是吳昌碩，脾氣相投。第二個(gè)是齊白石，峻邁剽悍。第三個(gè)是易大廠，生拙靈動(dòng)。第四個(gè)是來楚生，恣肆雄強(qiáng)。馬士達(dá)的篆刻藝術(shù)成就主要來源于這四家，得四家之長，當(dāng)然也離不開古璽秦漢印源頭的法乳滋養(yǎng)，離不開書法繪畫藝術(shù)理論的輔佐支撐。
馬士達(dá)目光敏銳，善于發(fā)現(xiàn)。從他對篆刻原型“大鴻臚丞”（圖3）的分析中，我們感覺到他對“做印”層面異趣的高度贊賞，并能理解他將這種異趣渾然一體地融入到自己的篆刻創(chuàng)作中而采取的種種手法。他說，“‘鴻’字和‘丞’字之間貫通的一道斜杠，更純屬大自然的無情‘破壞’，而正是緣于有此一破，加強(qiáng)了這兩個(gè)字之間的聯(lián)系。同時(shí)，這道白杠從跡象上看，明顯是在強(qiáng)力之下被硬物擦傷，能顯示出一種力量。”僅有外來線條的加入還不夠，還必須“顯示出一種力量”。前者是章法上的需求，后者則是審美上的需要。人生因?yàn)橐馔舛鴼v練，篆刻因?yàn)楫惾ざS贍。“自以為得計(jì)”的“靳以”（圖4）印中，中間憑空插入一斜杠，其角度之大，疑為飛來之物。它肯定不是從實(shí)用印章中模仿而來的，它只能屬于馬士達(dá)的。對于界格印式，這道斜杠可能有點(diǎn)突兀，但它對此印的章法卻是必須的。左右筆畫空間懸殊的兩字因?yàn)橛辛诉@一道斜杠，而得到了有效溝通。盡管這個(gè)溝通表面上看有點(diǎn)不對等，但它確實(shí)是和諧而又充滿張力的。“馬士達(dá)印”（圖5）的格局很大，殘存的兩條豎邊線可以讓你想象原印里面有更多的東西。如果說右邊線還有邊框團(tuán)聚的意思，那么，中間的這條豎線分割則純粹是為了章法上的平衡，視覺上的沖擊了。大塊面的迸裂奪人眼球，使之從吳昌碩式的線條雄強(qiáng)蛻變?yōu)檎麄�(gè)印面的雄渾。它不再斤斤計(jì)較于某一根線條的完美，而是從大處大局著眼，總攬全局，謀篇布局，從而達(dá)到渾厚華滋，和金精美玉相對的高古荒原。這也就是他說的“為造成某種藝術(shù)效果而充分調(diào)動(dòng)和運(yùn)用種種可能的表現(xiàn)手法”。中豎線的章法介入在近作“郭列平印”（圖6）和“廖魯敏”（圖7）中，又給我們帶來新的線形線質(zhì)變化。前者，作為印面最長的一根豎線和文字線條融為一體，右傾的姿態(tài)起到了重要的章法平衡作用；后者，單刀形質(zhì)，鋒利挺铦。并作為“廖”字“廣”字旁的向下延伸，分割的左傾姿態(tài)同樣起到了重要的章法平衡作用。一左一右，隨機(jī)生發(fā)，渾然一體，無跡可尋。
刻是什么？刻是刀刻。他從“篆法、章法、刀法”的技法中，借來“刀法”，替換為“刀刻”，成為篆刻制作之首法。雖然只是一字之差，但它卻具有重要的做印法意義。將刻刀還原為制作工具，注重“刻”的過程，而不再是“法”的規(guī)定。他說，“篆刻之刀刻，如同古代印章之鑄、鑿、琢、焊，為制作過程之首道工序。其線條效果多為‘肯定’，亦多在‘意內(nèi)’；‘肯定’則見骨力，‘意內(nèi)’即非‘失控’。用刀之理，盡在于此。”此時(shí)的刀刻主要是為了得到肯定見骨力的，是在控制下的意料之內(nèi)的線條，是“首道工序”，離作品成功的意外旨趣還有一段距離。
做是什么？做是做印。“乃是根據(jù)需要，對印面作再加工的過程，包括用刀修改，兼及敲擊、打磨諸法，莫不能用，但求竭盡‘人為’而近乎自然。明清篆刻家多不知此理，近代雖不乏‘做印’者，而真正會(huì)‘做’、能奪天工者，恐怕只吳昌碩一人而已。”他還以“食古而化”的創(chuàng)作過程為例，從初刻效果（圖8）到修改（圖9）再到打磨（圖10），層層剝筍，娓娓道來。
“修改以后的‘食古而化’印，總體上看，雖然已能較好地體現(xiàn)藝術(shù)情趣，表達(dá)藝術(shù)效果，但仔細(xì)端詳，總覺不少筆畫缺乏圓厚之意，與自己預(yù)想表達(dá)的趣味仍有距離。于是我便又在‘做印’上動(dòng)了一些手腳。
第一步，用帶棱角的金屬塊，‘審時(shí)度勢’地在印框和印文的某些局部適當(dāng)敲擊，致成殘破效果；
第二步，再以粉鹽撒在印面，滴少許水使之不灑落，然后以拇指輕重有數(shù)地搓擦；
第三步，再將印面在廢宣紙或較粗糙的紙上平磨，至石面字畫基本感覺‘發(fā)亮’為止。
用這三種手法，在很短的時(shí)間內(nèi)，便將印框、印文的線條由原來的扁平狀磨勃略呈渾圓狀，既增加了‘立體感’，又得到了令人難以捉摸的‘虛意’。
‘做印’的主要目的，是在于通過人為的手法制造‘自然殘破’和含蓄的虛意。但必須指出，‘做’得好壞，往往由做印的經(jīng)驗(yàn)和相應(yīng)的方法所決定；該做不該做，必須視具體情況而定，否則也會(huì)弄巧成拙。”
接著，他再次重申“做印”的理由：
“世人多以書法創(chuàng)作一次揮運(yùn)之理，而不屑乎‘做印’，是不明篆刻有別于書法之故。我以為，‘做印’不忌反復(fù)，甚至必須反復(fù)，以至鬼斧神工，不留痕跡。與刀刻相比，‘做印’的效果多為‘否定’，亦多出‘意外’；‘否定’則見渾融，‘意外’則能傳神。
以‘做印’之‘否定’來變通刀刻之‘肯定’，以‘做印’之‘意外’來化解刀刻之‘意內(nèi)’，制作效果由此而豐富，以至變幻莫測。”
以上文字并不深?yuàn)W，容易理解。“形而下”的“刻、做、鈐”“三斧頭”是要為“形而上”的“做印”審美的目的服務(wù)的。為什么對于這樣的文字，這樣的見解，我們總是感到有點(diǎn)羞羞答答，底氣不足，主要是因?yàn)樗鼘儆诮?jīng)驗(yàn)性的東西，類似于中國的傳統(tǒng)中醫(yī)。“望、聞、問、切”以后，抓藥治病時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)它的“配方”、“劑量”還在增減調(diào)整之中。（做印法的手段根據(jù)不同的印面情況和審美要求也是在不停的變化之中。）定性定量的科學(xué)方法并不太適合于人心人性表現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作。認(rèn)同者，視之為“九陰真經(jīng)”、“葵花寶典”；未知者，暗自發(fā)笑，不屑一顧，唏噓有聲。
鈐是什么？鈐是鈐拓。作為一個(gè)完整的制作過程，“鈐拓”是檢驗(yàn)“刀刻”、“做印”的最后一道工序。影響“鈐拓”效果的因素很多，印泥的顏色油膩稀稠干濕、鈐拓紙張的光潔薄厚、墊物的厚薄軟硬等，這是客觀的。主觀的有，蘸印泥的多少均勻厚薄，鈐印時(shí)力量的大小正斜，背面的摩挲拍打等。注意到這些因素，結(jié)合自己的審美，就能摸索總結(jié)出自己想要的“鈐拓”效果的技巧和方法。如“唇齒相連”（圖11）的“齒”字上部的虛化。在刻、做的基礎(chǔ)上，最后通過鈐拓的手法藝術(shù)地表現(xiàn)出來了。
雖如此，以為掌握了篆刻刻、做、鈐三法，無視效果，做過了頭也是有可能的。技法層面上的篆刻刻、做、鈐三法還需有更高的境界，為此，馬士達(dá)特地為它們?nèi)蚊艘粋�(gè)領(lǐng)導(dǎo)“心法”。他認(rèn)為：“心法”者，篆刻家的心識(shí)、識(shí)見也。有“心法”在，可以不必拘于某家某式。人有不同，“心法”各異，故“心法”當(dāng)為我之“心法”，由此，篆刻乃自有我在。
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