一、表演藝術(shù)人才培養(yǎng)現(xiàn)狀

改革開放以來，經(jīng)濟上的飛速發(fā)展也帶動了藝術(shù)的發(fā)展，表演專業(yè)成為熱門專業(yè)。一些表演專業(yè)院校在斯坦尼斯拉夫斯基理論的基礎(chǔ)上，引進了其他表演流派以及西方表演藝術(shù)的教育理論，中西結(jié)合，不僅填補了表演藝術(shù)專業(yè)的空白，并且開創(chuàng)了一條獨特的培養(yǎng)道路。但是，由于在開展教育工作時過于倉促，對于未來的長遠規(guī)劃和宏觀布局不夠合理，不僅使得一些高校的教育資源優(yōu)勢大打折扣，還造成了不同層次表演藝術(shù)人才的斷層。具體表現(xiàn)為：高校的專業(yè)設(shè)置與表演藝術(shù)市場脫節(jié)，專業(yè)的更新跟不上市場需求的變動，只是習慣性地沿襲傳統(tǒng)的課程設(shè)置與教學方法，這使得培養(yǎng)出來的人才很難適應市場需求，這就要求學校必須尋求新的教學方法和理念。

二、表演的情境與語境

最早提出“語境”觀點的是人類語言學家馬林諾夫斯基，他將語境分為情境語境和文化語境，該理論逐步成為語言學研究中一門十分重要的學科，為語言學的理論研究開辟了廣闊的空間。這雖然是文學領(lǐng)域的語境學觀點，但文學和藝術(shù)是相通的，一些文學理論同樣適用于表演藝術(shù)。在馬林諾夫斯基之后，斯坦尼斯拉夫斯基也在《演員的自我修養(yǎng)》一書中提出并解釋了“情境”這一理論。情境具體分為外部和內(nèi)部兩個方面：外部情境指的是劇本所述的情節(jié)，這是演員進行表演創(chuàng)作時所依據(jù)客觀條件的概括；內(nèi)部情境就是人物內(nèi)在的精神情境，如人的思想、情感、欲望、動機，是演員表現(xiàn)人物性格的內(nèi)在依據(jù)。內(nèi)部情境要求演員設(shè)身處地地對所扮演的人物角色進行體驗，在體驗的基礎(chǔ)上加以表現(xiàn)。表演的情境包涵了諸多內(nèi)容，包括劇本的設(shè)定年代、劇情的發(fā)生時空、編劇的要求、演員本身對劇本的理解、導演的動作設(shè)計、環(huán)境設(shè)置、服裝安排，甚至照明、音響等，這些都是演員表演時不能忽視的因素。演員在表演創(chuàng)作時，需要明確規(guī)定情境，判斷語境、體驗人物，將動作體系與語言體系有機融合，才能在舞臺上創(chuàng)造出鮮活、感人的人物形象。

三、語境在表演基礎(chǔ)教學階段的應用與實踐

（一）基本功訓練融入作品和劇本

無論是戲劇還是影視作品，作為一種表演藝術(shù)，都特別強調(diào)表演的逼真度和生活性，這意味著演員要在語言和肢體松弛的前提下進行嚴格規(guī)范的基本功訓練，使他們學會掌握和運用各種表演技術(shù)技巧來塑造人物，體現(xiàn)了演員的專業(yè)功底水平。例如，斯坦尼斯拉夫斯基在其創(chuàng)立的斯氏體系中強調(diào)“肌肉松弛”，戲曲表演重視練聲吊嗓和形體訓練，影視表演則更為強調(diào)聲樂、形體、臺詞。在表演的過程中，演員只有在表演基本功底非常扎實的情況下才能夠連貫自如地進行創(chuàng)作。在表演教學中，筆者常發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)象：有些基本功扎實的學生在劇本的情感體現(xiàn)方面略微欠缺，而一部分能夠理解劇本的演員基本功不扎實。避免這種狀況的最好辦法就是把基本功的訓練與劇本內(nèi)容相結(jié)合。

在練習過程中，當學生熟悉作品的基本內(nèi)容之后，可以從劇本中挑選典型片段，以此設(shè)定具體的語境條件，讓學生感受氣息與語境的密切配合，同時在語音基礎(chǔ)課教學階段將規(guī)范的氣、聲、字融入到劇本要求的語境中訓練。還可以借助于音樂節(jié)奏的快、慢、強、弱對比，訓練學生在語境中掌握聲音的控制力和表現(xiàn)力等。比如語境與貫口的訓練——《報劇名》，要求學生掌握在緊張激烈的情境中，訓練大段的快口，讓學生感受在規(guī)定情境中一氣呵成的情感體驗。又比如語境與聲音四要素的訓練散文——《替我叫一聲媽媽》中，“當母親艱難地爬到山坡上，急切而又充滿無盡想念的呼喊自己的兒子大木”，在此語境下，學生的內(nèi)心積淀了濃濃的情感，這就結(jié)合了嗓音的訓練。通過語境與基本功融合的訓練，使學生從單調(diào)乏味的基礎(chǔ)訓練中解放出來，不僅極大豐富了基本功訓練的活躍性，也為演員提供了更多接觸劇本情境的機會。同時，還可以提高表演者形與神的契合度、人物性格的感受力。當演員的基本功與劇本要求完美結(jié)合時，演員就能游刃有余地駕馭劇本所創(chuàng)造的角色。

（二）在語境的引領(lǐng)下培養(yǎng)觀察模仿能力

中央戲劇學院教授張仁里在《中國大百科全書·戲劇卷》中提到：“人物觀察與模仿是訓練演員基本技巧的方法。即讓演員對生活中的各種各樣人物進行觀察并運用自己的身心將其模仿、再現(xiàn)出來。”可見觀察與模仿的能力對演員來說非常重要。演員應有意識地收集生活經(jīng)驗，生活中的所聞、所見、所感都是表演藝術(shù)的素材。如果個人生活經(jīng)驗的積累較為單薄，駕馭形形色色的情境語境就會有一定難度。因此，這需要演員用心觀察周圍世界，其觀察不僅僅局限在人物性格方面，還應該涉及人與人的關(guān)系、與人相關(guān)的事物、人物的內(nèi)在心理邏輯與外在行為表現(xiàn)的關(guān)系等，在觀察的基礎(chǔ)上加以模仿。演員表演的模仿可以從外部特征的模仿起步，包括人物的語言、動作、姿態(tài)，繼而深入人物內(nèi)心的思想情感，完成對人物全面而深入的闡釋過程。評價演員表演藝術(shù)高低的一個根本指標就是，人物形象塑造的飽滿度和立體度。因此，觀察與模仿是演員表演的基礎(chǔ)訓練要求，也是演員藝術(shù)修養(yǎng)的積淀。當然，這種觀察與模仿并不局限在現(xiàn)實生活中，還應深入到經(jīng)典、成熟的藝術(shù)作品中，演員通過情境的引領(lǐng)，觀察經(jīng)典作品中演出者的表演，補充自身的不足之處。通過模仿、吸收其他優(yōu)秀演員的經(jīng)驗，通過不斷觀察與模仿的整合訓練，完成作品從“形似”到“神似”的創(chuàng)作飛躍。

（三）在語境的引領(lǐng)下培養(yǎng)想象力

無論是文學藝術(shù)創(chuàng)作，還是表演藝術(shù)創(chuàng)作，都離不開想象。劇本所提供的情景語境停留在文字層面，與現(xiàn)實有一定的距離。從某種程度上來說，演員的表演是對劇本的二次創(chuàng)作。劇本所設(shè)定的情境沒有固定框架，演員的生活經(jīng)歷也有一定的局限性。因此，要想實現(xiàn)從劇本文字到現(xiàn)場表演的飛躍，就必須從個人經(jīng)驗的樊籬中跳躍出來，在想象力的幫助下，將劇本立體化、充實化。因此，在表演藝術(shù)人才的培養(yǎng)過程中不可忽視想象力的培養(yǎng)。演員需要把自身融入到劇本所設(shè)定的特殊語境中，想象情境下的環(huán)境氛圍，把自己設(shè)想成劇本中的人物，想象人物可能產(chǎn)生的心理活動、語言活動以及肢體活動，依托想象達到“我就是”的創(chuàng)作。但是，想象并不意味著幻想，需要以相關(guān)的生活經(jīng)驗為基礎(chǔ)，在即興表演中，需要調(diào)動理性與感性的感官體驗，以此推斷表演的真實性。

（四）在語境的引領(lǐng)下培養(yǎng)換位思考能力

無論是戲劇表演還是影視表演，實質(zhì)上都是一種雙向性的表演互動過程。表演者在進行表演時，不僅要考慮對劇本的闡釋，還要考慮觀眾對表演的接受度，這就需要表演者具備換位思考能力。換位思考的能力，簡單地來說就是演員在表演時站在觀眾的立場，考慮應該選擇怎樣的藝術(shù)表達方式和何種程度的藝術(shù)性，強調(diào)演員與觀眾的互動性。培養(yǎng)換位思考的能力，首先，需要演員在進行表演創(chuàng)作之余多和觀眾交流，了解不同年齡階段、不同知識層次的觀眾對同一場劇的看法和建議。其次，由于觀眾的藝術(shù)欣賞層次不同，表演者的表演形式也要隨之發(fā)生變化，對不同藝術(shù)修養(yǎng)層次的觀眾演出時采取不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式。總體說來，表演者的表演要“接地氣”，即符合廣大觀眾的審美需求。在語境中，通過“移情”的體驗，拓寬表演的角色塑造，達到角色靈魂與觀眾情感產(chǎn)生共鳴。

四、結(jié)語

培養(yǎng)表演藝術(shù)人才的途徑不應停留在傳統(tǒng)的教學培養(yǎng)模式，還需要參與到社會實踐當中，了解社會和觀眾的需求。在眾多表演藝術(shù)人才的培養(yǎng)模式中，運用語境學的研究理論，也是一種可行之道。語境學研究不僅滿足了表演的基本需求，并在此基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新和發(fā)展。但語境學研究是目前比較新穎的理論創(chuàng)新，亟待實踐的考驗。