摘要：21世紀是亞洲太平洋時代。文化，作為時代精神的重要組成部分，針對人類社會的進步有著重要的發(fā)展意義。本論文旨在通過對中韓兩國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的對比及分析，以兩出劇目為載體，淺探中國京劇與韓國盤搜里的產(chǎn)生及發(fā)展過程對比，藝術(shù)構(gòu)成（表演者、音樂、觀眾、舞臺、道具）、藝術(shù)文學性（主題、人物、美學）等方面。‘京劇’和‘盤搜里’作為中韓兩國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的代表，望其在原有舞臺精髓的基礎(chǔ)上，加進合理新穎的藝術(shù)手段，提供較為廣闊的藝術(shù)表演空間，呈現(xiàn)更加完美的藝術(shù)形態(tài)，豐富其藝術(shù)感染力。本論文通過對中國京劇藝術(shù)及韓國盤搜里文化的部分內(nèi)容的淺析，得出的結(jié)論可能還不太成熟。希望進一步的對此作出藝術(shù)上的深刻理解和現(xiàn)實生活的觀察、體驗、分析、研究。探索和發(fā)現(xiàn)人類所特有的文化藝術(shù)的精髓與奧秘。

關(guān)鍵詞：京劇；盤搜里；舞臺藝術(shù)；傳統(tǒng)藝術(shù)

一、導論

中國京劇和韓國盤搜里出現(xiàn)的時間相差不遠。京劇確立于清朝乾隆年間（1736——1795），盤搜里出現(xiàn)在朝鮮朝英祖年間，大概17世紀末至18世紀中期，約有兩百年的歷史。兩種傳統(tǒng)文化的演出場所，都起源于民間。戲曲形成于集市的勾欄瓦舍1，盤搜里多為百姓喜事慶典演出。今天，這些傳統(tǒng)藝術(shù)有別于最初單純的底層娛樂、服務(wù)地位。現(xiàn)以成熟的文化藝術(shù)形式保留在舞臺上2。京劇和盤搜里在其各自發(fā)展的期間，都曾受周圍環(huán)境的影響。京劇經(jīng)歷了兩次“花雅之爭”，盤搜里也因時代和題材的原因，由原來十二個劇目現(xiàn)今遺憾的只保留了五個劇目，其他的只存有文本內(nèi)容，劇目的演唱和表演已不復存在了。兩種文化都經(jīng)歷了坎坷與蛻變，通過自身的努力發(fā)展，成為如今經(jīng)典的傳統(tǒng)文化藝術(shù)。京劇與盤搜里都是在敘述故事情節(jié)，京劇是以歌舞演故事，盤搜里更側(cè)重于以演唱的方式描述內(nèi)容。兩者的繼承方法都是“口傳心授”，區(qū)別于單純的“口傳文學”。“口傳心授”是在親身的教與學中，傳達表演中深厚的思想感情和精妙的演藝技術(shù)。在20世紀，由于國家政治社會的動蕩，京劇人在多方面思考了其發(fā)展和創(chuàng)新，因此，現(xiàn)今京劇劇目約有5300出3。而盤搜里，因為周遭環(huán)境等多方面的原因沒有前進發(fā)展，至今依舊保留著原有的表現(xiàn)形式，僅存留了5出劇目。兩種文化都有約200年的歷史，在發(fā)展的過程中，應(yīng)對不同時代的發(fā)展狀況京劇人和盤搜里家都為其藝術(shù)本身付出了努力，現(xiàn)在京劇和盤搜里都被列為“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。中韓兩國一致的是，都為保護本國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，做出了很大的貢獻。兩國始終都在支持和鼓勵傳統(tǒng)文化的發(fā)展，為此也作出了積極的舉動，例如，成立研究所，創(chuàng)建專業(yè)院校，鼓勵劇目創(chuàng)新，媒體宣傳弘揚等等，使得在日新月異的時代，逐漸的也有一些人慢慢開始關(guān)心國家的傳統(tǒng)文化。

二、中國京劇以及韓國盤搜里的藝術(shù)構(gòu)成比較

（一）表演形式的比較

挑選盤搜里演員soligun的標準是：首先，人品好，因為沒有好的品德不能表現(xiàn)出好的藝術(shù)作品；其次，聲音條件好，因為演唱是盤搜里藝術(shù)的中心。京劇，作為一門綜合性藝術(shù)，其演員的標準是：五官端正、身形均勻、具有基本的嗓音條件、具有一定的藝術(shù)細胞和表演天賦，以及認真刻苦的學習精神。戲曲界有句俗語：學戲先學做人。這近乎于盤搜里藝術(shù)對于演員藝德的要求4。對于演員的訓練，“盤搜里”是不管男女老少，學習時間長短，必須經(jīng)過“得音”以后才能上舞臺。所謂“得音”就是所有的盤搜里演員經(jīng)過訓練之后達到的聲音標準。通過自己在瀑布前的發(fā)聲訓練，從最低的聲音，到跨越幾個八度之后最高的聲音，音量在瀑布前大于瀑布的流水聲，便做到了“得音”5。“京劇”是對演員全方位的素質(zhì)訓練，通過對“四功”：唱，歌唱；念，具有音樂性的念白；做，舞蹈化的形體動作；打，具有武打和翻跌的技巧，和“五法”：手，手勢；眼，眼神；身，身段；步，舞臺腳步；法，表演規(guī)律6，的嚴格訓練，完成戲曲特有的程式化表演。演員的舞臺表演有較大的區(qū)別。“盤搜里”是一個人以演唱的方式表演很多角色（一人多役），通過聲音形象的塑造轉(zhuǎn)換與不同的角色人物之間，演出沒有間歇，演唱時間長，所以難度較大，對聲音的要求特別高7。“京劇”演員則是行當體制，演員在學習之初確立自身的行當，根據(jù)自己的行當應(yīng)工劇本角色，現(xiàn)今京劇行當廣義的分為：生、旦、凈、丑。生，除花臉、丑以外的男性角色統(tǒng)稱；旦，女性角色統(tǒng)稱；凈，性格、相貌有特異之點的男性；丑，語言、行為滑稽幽默的人物8。每一個行當都有自己獨特的表演程式，針對不同的劇目、角色，具體的人物又有其不一樣的個性表現(xiàn)。演員融體驗與表現(xiàn)的統(tǒng)一去生動的塑造人物。有的京劇演員較為全面，被稱為文武昆亂不擋9。

（二）音樂特征的比較

“盤搜里”的音樂伴奏是一個鼓手，并且鼓手也以演員的形式和演唱者一同出現(xiàn)在舞臺中央，通常在演員的右側(cè)10。“京劇”的樂隊在演出時位于舞臺下場門一側(cè)的前面，或是現(xiàn)代化劇場中舞臺前面的底下樂池里。盤搜里的伴奏樂器就是一個由牛皮和馬皮合制的雙面鼓，鼓手左手拿鼓錘，右手手掌擊拍，共同完成節(jié)奏。鼓手在打擊的同時，以即興搭話的方式，根據(jù)演唱者演唱的劇情發(fā)展，支言片語的穿插在盤搜里中，在故事描述的高潮部分，鼓手帶有情緒的搭話，渲染了故事情節(jié)，更深刻的激發(fā)觀眾的情感思想，也使得故事表現(xiàn)更加生動。京劇的伴奏分為“文場”和“武場”，文場，京劇樂器中吹、拉、彈的各種管弦樂，例如胡琴、月琴、嗩吶等。武場，指的是打擊樂，例如大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓等。京劇樂隊伴奏陣容比較強大，承上啟下貫穿于全劇，很好的起到舞臺效果的烘托作用，像一個骨架支撐著全場的舞臺演出。但是不能像盤搜里的鼓手一樣在演出的同時搭話。京劇樂隊中的“司鼓”和盤搜里樂中的“鼓手”相似的是，都是全劇舞臺表演的節(jié)奏統(tǒng)領(lǐng)者。在盤搜里藝術(shù)中，年齡小的名唱有，但是年齡小的名鼓卻無，因為他的訓練時間較長，而且技術(shù)較難把握。韓國盤搜里界有句俗語：一鼓手，二名唱。京劇的伴奏者也需要為期較長的訓練，有時一些演員也熱愛研習京器伴奏樂器。

（三）演出技法的比較

在劇場里，從觀、演的關(guān)系看東西方有著明顯的區(qū)別。西方的觀眾在觀看演出的時候，像是面前隔著玻璃一樣看演員舞臺的表演，思想和意識完全從演出中跳出來，名副其實的只是看。而作為東方藝術(shù)的“京劇”和“盤搜里”的觀眾實際上不只是在看，觀眾和演員之間沒有實質(zhì)上的隔閡，他們在一個空間里共同通過演員的表演這一媒介感受、體會故事情節(jié)，演員和觀眾更多的可以做到情感和心靈的溝通11。在觀演的同時，西方觀眾只是在座位上鴉雀無聲的看劇，等全劇結(jié)束后，禮儀性的鼓掌。而“京劇”和“盤搜里”的觀眾，可以在觀看的過程中，根據(jù)演員的高超表演和故事的高潮情緒，鼓掌叫好。曾有西方學者說：亞洲的舞臺劇是離不開觀眾參與的演出形式。明確的說，東方舞臺演員的演出目的是希望在舞臺上收獲到臺上臺下觀演之間微妙的情感交流。“盤搜里”的觀眾俗稱是聽名唱，因為盤搜里的觀眾雖然不能像演員一樣在舞臺上表演，但是他們懂得盤搜里藝術(shù)，鑒賞水平幾乎等同于演員的水平。“京劇”具有很高的觀賞性，因此觀眾群也較為廣泛，于是便流行著這句話“會看的看門道，不會看的湊熱鬧”。盤搜里的觀眾對象最早是由平民百姓開始的，逐漸根據(jù)社會環(huán)境的變化，貴族也加入到了盤搜里的觀眾群。京劇的主體在中國文化整體中也偏于民間文化，即使它因滿清帝后的寵愛而迅速繁榮，也不足以改變這一特質(zhì)。盤搜里的觀眾自始至終都是男女都有。京劇是在辛亥革命以后，時代觀念的進步才使得女性地位上升，女性才得以進入京劇的觀演界。盤搜里演出的劇場要求觀眾必須一心一意的觀看。京劇則不同，由于京劇的獨特表演形式，他可以出現(xiàn)在不同的場合，具有相對于盤搜里較濃的娛樂色彩。有些京劇演出場所，觀眾可以邊飲茶邊賞戲。

三、中國京劇以及韓國盤搜里的作品分析

“京劇”和“盤搜里”作為國家的傳統(tǒng)文化，在劇作的意義上均有多層次的蘊涵。通常是以簡單的小故事，反映出生活中的大智慧，利用舞臺的小天地映射出世間百態(tài)。單從劇情故事看，可能反映的是忠、孝、烈、情，但這種寓教于樂的文化形式之后可能隱藏著深刻的教化之意。或是對封建禮教的批評，或是對黑暗時代倫理道德、風俗習氣的揭露等。

（一）劇本構(gòu)造及主題分析

文藝作品通過描繪現(xiàn)實生活和塑造藝術(shù)形象表現(xiàn)出作品的中心思想。以京劇《霸王別姬》和盤搜里《春香歌》為例，對主題性內(nèi)容做進一步比較與分析。這兩出劇目的相似之處在于，從故事情節(jié)來看都是以描述兩人的愛情為主，但從異面性去看，通過故事帶給人們更多情節(jié)以外的思考。京劇《霸王別姬》原名《楚漢爭》12，根據(jù)昆曲《千金記》和《史記。項羽本紀》編寫而成。《史記。項羽本紀》記載：霸王項羽在和漢高祖劉邦爭奪封建統(tǒng)治權(quán)的戰(zhàn)爭中，最后兵敗，自知大勢已去，在突圍前夕，英雄氣短，兒女情長。虞姬誑得項羽佩劍，立拼一死以斷情絲。項羽遂自刎焉，仍得與虞姬在地下結(jié)好合之緣也。霸王酌酒悲歌“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。”項羽和虞姬的愛情，是以悲劇結(jié)局，英雄霸王的際遇讓觀眾嘆息。突出在國家興亡之際和夫妻離別之時的凄涼之感。盤搜里《春香歌》，根據(jù)韓國著名的古典小說《烈女春香傳》而演生成。當時等級分明的封建社會不會允許貴族公子和藝妓之女成婚。但是他們跨越了尊卑貴賤的界限，私定終身春香將自己的愛情獻給當時的貴族子弟李夢龍。春香的故事生動形像地描繪了當時韓國女人的心情，《春香傳》被認為是最能夠表現(xiàn)韓國人民族心理的一部作品13。他受到喜歡有兩個原因：一是春香能夠從一而終的儒教行為引起觀眾的共鳴；二是故事跌宕起伏的悲情之后衍生出皆大歡喜的喜劇結(jié)局，滿足了觀眾希望大團員的愿望。這段忠貞不渝的愛情故事重彩塑造了一個忠貞妻子的形象，贊揚春香對愛情的堅守和對倫理道德的嚴守14。情節(jié)背后卻隱藏著朝鮮朝后期，身份地位的矛盾沖突。

（二）人物形象

京劇《霸王別姬》的虞姬，項羽軍中戰(zhàn)擄虞子期的妹妹。不僅貌美，而且好武。她十分愛慕年輕勇猛的項羽，后來項羽自立為西楚霸王，在連年的征戰(zhàn)中，虞姬始終與項羽形影不離，兩人感情甚好。虞姬有著極為出色的心智頭腦。而且對于國家大事有著清醒的認識和遠見。因此，在大敵當前，敗局已定的時候，面對著已然心灰意冷的霸王，她能夠表現(xiàn)出超乎尋常的鎮(zhèn)靜，強壓內(nèi)心的波瀾，用歌舞、酒宴來安定項羽的情緒。在生死關(guān)頭，虞姬剛烈的性格又表現(xiàn)出了超人的決絕和果敢。為讓項羽盡早逃生，隨侍在側(cè)的虞姬，愴然拔劍起舞，并以歌和之：“漢兵已略地，四方楚歌聲；大王意氣盡，賤妾何聊生。”歌罷自刎，以斷項羽后顧之私情，激項羽奮戰(zhàn)之斗志，希冀勝利突圍。其情，驚天地！其義，泣鬼神！表現(xiàn)了虞姬的大義凜然和對愛情的忠貞。盤搜里《春香歌》中春香，退妓月梅之女成春香。“自幼剛強有志，氣量過人”。端午節(jié)，與南原府使李翰林之子李夢龍在廣寒樓相遇，她自由奔放的天性就突破十幾年的教養(yǎng)之美表露無遺。情節(jié)用細筆描畫了春香的外形、情態(tài)、心理；更通過新任府使卞學道的酷刑審訊、坐監(jiān)等場面，表現(xiàn)她追求平等、不畏強暴、勇于斗爭的內(nèi)在思想和品質(zhì)。春香的人物塑造秉承對韓國女性精神本源的內(nèi)涵把握，加之春香堅強的忍受力擺脫了苦難,從賤民一躍而為兩班貴族,被封為“貞烈夫人”。春香是封建暴政的受害者，但同時又是它的揭露者和抗議者。人物是現(xiàn)實的，但又是理想的。劇中春香公堂之上悲憤交集的控訴和抗議，正表達了當時朝鮮人民對封建制度久積的憤懣和仇恨。她是朝鮮朝末年，爭取愛情、婚姻自由以及追求真、善、美理想人格的婦女形象代表。春香的女性意識覺醒主要體現(xiàn)在跟兩班階級、封建制度直接的、尖銳的矛盾與斗爭。這場沖突大大增強了春香形象的社會意義。京劇《霸王別姬》的項羽是項燕的孫子，楚國的貴族，因被封于項地，所以以地為氏。秦亡后自立為西楚霸王，統(tǒng)治黃河及長江下游的梁、楚九郡。劇情發(fā)展到楚漢交戰(zhàn)，項羽被困之下，四面楚歌、軍心渙散，這讓項羽這位戰(zhàn)場英雄自嘆不如，無奈之下對虞姬道出“據(jù)孤看來，今日是你我分別之日了”，頓時，凄涼之感彌漫舞臺。項羽這個人物，重在講究氣勢。憑著一把力氣、一股銳氣、一腔怒氣縱橫戰(zhàn)場，面對虞姬卻柔情刻骨，項羽的慷慨赴死報江東父兄，自刎烏江。如此氣節(jié)，在他英雄之軀訇然倒地之時，騰空而起，凌云直上，流傳千里，摧人至今。寧可無愧而死，不肯慚愧而生。盤搜里《春香歌》，李夢龍，是南原府使李翰林的兒子，一個英俊瀟灑、風流倜儻的青春期貴公子15。早期，他追求個性解放、要求婚姻自主；科試及第受任全羅御使時的夢龍，是封建統(tǒng)治階級內(nèi)部與卞學道相對立的“清官”形象。他的言行揭露了卞學道一伙花天酒地殘酷剝削人民的罪行，集中表達了廣大群眾對道德腐敗，行為丑惡的封建官僚的憤懣和抗議。在朝鮮朝時代，貴族階級驕奢淫逸，人民群眾倍受迫害和剝削，在封建制度敗落、人民斗爭高漲的年代，出現(xiàn)象李夢龍這樣的“清官”是可能的。但要徹底解決朝鮮朝腐朽的封建制度與人民大眾之間的尖銳矛盾，一個出身兩班貴族的“清官”，用“御使出道”、革職罷官的方法是絕對不能完成這個歷史任務(wù)的。夢龍的形象只是表明，當時朝鮮人民需要借這個理想“清官”的形象，來表達自己反對社會丑惡、改變社會現(xiàn)狀的愿望而已。京劇《霸王別姬》中的‘霸王項羽’和盤搜里《春香歌》中的人‘李夢龍’，同時作為愛情故事的男主人公，‘項羽’在面臨愛情困境之時，以被動的悲觀思維，無力挽救現(xiàn)實的情況，至使相愛的兩人訣別，故事以凄涼的悲劇色彩結(jié)束。‘李夢龍’則是極力挽救他們的愛情，沖破重重困境，使得最終有情人終成眷屬。

（三）藝術(shù)成就

京劇，作為中國戲曲的代表，他的舞臺藝術(shù)需要面對一個舞臺之狹小與生活之博大的矛盾。京劇作為高度綜合的民族藝術(shù)，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的美學精神。戲曲者，謂以歌舞演故事也。用始于離者，終于和的原則，演繹人間的真、善、美。京劇舞臺的表演是以形傳神、形神兼?zhèn)洌�在超脫時空的的意象舞臺上，注重形式美的表現(xiàn)。從道家哲學上的“有無相生”到戲曲舞臺的“虛實結(jié)合”在“隱”與“顯”、“藏”與“露”的藝術(shù)形式中體現(xiàn)戲曲美學的真諦。韓國盤搜里作為傳統(tǒng)文化形式，重視曲調(diào)的抒情性和盤搜里的敘事性。盤搜里文化具有鮮明的東方藝術(shù)特色，是韓國特有的民間藝術(shù)，它是集文學、音樂、表演三位一體的綜合藝術(shù)形式。它在文體上韻散兼用，敘事與代言相結(jié)合；表演上將唱故事與模擬人物相結(jié)合（又稱“一人多役”）；音樂上突出敘事性，具有獨特的“語言型旋律”，是民間音樂中與語言結(jié)合最密切、最大眾化的一種民間表演藝術(shù)形式。盤搜里有別于戲曲的表演藝術(shù)，他起始于農(nóng)耕社會歌者自身情感的表達，喜、怒、哀、樂的自我抒發(fā)，或是勞動者在作業(yè)中為協(xié)調(diào)動作、鼓舞干勁以及減輕疲勞而演唱的。具有濃郁的鄉(xiāng)土情趣及生活氣息。文化是指一個國家或民族的歷史、地理、風土人情、傳統(tǒng)習俗、生活方式、文學藝術(shù)、行為規(guī)范、思維方式、價值觀念等。通過中韓傳統(tǒng)藝術(shù)文化在中國京劇與韓國盤搜里的產(chǎn)生及其發(fā)展、藝術(shù)構(gòu)成、藝術(shù)文學性等方面做了淺析和對比。中國京劇和韓國盤搜里作為民族藝術(shù)，兩者雖然以不同的藝術(shù)形式表現(xiàn)生活，但經(jīng)比較分析之后，在異國的文化風情中發(fā)現(xiàn)了一些東方藝術(shù)特有的共同點。京劇和盤搜里作為傳統(tǒng)文化是歷史文明演化而匯集成的一種反映民族特質(zhì)和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征，是民族世世代代所繼承發(fā)展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內(nèi)涵博大精深、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化。由于現(xiàn)代科技的進步，傳統(tǒng)舞臺可以日臻完美，不管是鏡框式舞臺、伸展式舞臺，還是圓環(huán)型舞臺、旋轉(zhuǎn)型舞臺，都可以以別樣的技術(shù)手段，配合演員表演，塑造舞臺上生動的藝術(shù)形象。在原本極具藝術(shù)魅力的表演中，豐富其舞臺呈現(xiàn)的渠道和手段，融合戲劇的演變以及科學技術(shù)為一體，使其戲劇環(huán)境更加飽滿，讓演員與觀眾，在演劇內(nèi)外的時空中，更加自由舒適的呼吸藝術(shù)空氣。

作者：崔墑烈 單位：北京大學藝術(shù)學院