論戲曲藝術對中國舞蹈創作的方式方法
論戲曲藝術對中國舞蹈創作的方式方法
中國戲曲藝術歷史悠久,積淀著中華民族文化的精髓和審美追求,它的價值在于具有柔美的音樂、典雅的舞蹈、豐富的戲劇文學、高超的技藝等,成為世界上獨樹一幟的戲劇。戲曲藝術對中國文化藝術領域的影響由來已久,特別是對中國舞蹈創作的影響更是十分深遠。在中國經濟迅速崛起的今天,人們對傳統文化的喜愛和重視更為突出,這種影響在各種藝術創作中均有所體現。
一、戲曲劇目對舞蹈題材創作的影響
中國戲曲劇目是一幅歷史的畫卷,數量之多無法統計。民間流傳這樣的順口溜:“唐三千,宋八百,唱不完的三列國(三國和東周列國)”。由陶君起搜集京劇演過的故事1383個,編寫了《京劇劇目初探》。“1956年第一次全國戲曲劇目工作會議上,提出大力發掘傳統劇目以后,據統計,一年之內,各地發掘的傳統劇目就有5萬多個”。①事實上,在民間,戲曲劇目遠遠不止這個數目。戲曲故事表現范圍極其廣泛,大到歷史上著名的戰爭,小到平民百姓的痛苦與歡樂,歸納起來有忠孝節義、保家衛國、帝王將相、才子佳人等,它們歌頌著人間的真善美,弘揚著民族英雄氣概,鞭撻著人類假惡丑。戲曲曾經是平民百姓學習知識、享受文化娛樂的主要來源,不斷重復上演這些歷史故事,潛移默化地陶冶著人們的情操,使這些歷史事件和人物代代相傳,至今影響深遠,為其他藝術形式的創作提供著豐厚的資源。
中國舞蹈經過60多年的發展,創作題材日益豐富,涉及范圍越發廣泛。舞蹈是用身體語言來抒發感情、表現戲劇內容,這種特殊的表現手段也使舞蹈在選材上具有其獨特性。中國舞劇形成時有著向戲曲學習的一個歷史過程,“第一屆全國戲曲觀摩演出大會的盛況,使舞蹈工作者們認識到,傳統戲曲是當代中國舞劇建設必須植根的土壤。于是,舞蹈工作者以民族戲曲中的舞蹈為養料,開始實踐‘民族舞劇’建構的理想”。②戲曲對舞蹈創作在題材上的影響,在具有真正意義的中國第一部舞劇《寶蓮燈》誕生之前,就有了與戲曲結下不解之緣的小型舞劇創作,那就是舞蹈史上的“頭三腳”,即《盜仙草》《碧蓮池畔》《劉海戲蟾》,“作為向傳統戲曲及戲曲改革經驗學習的產物,……第二個特點是內容上也取材于傳統戲曲,并且是傳統戲曲表現中具有鮮明的‘人民性’的題材”③ 。《寶蓮燈》也是取材于戲曲《二堂舍子》(有的劇種稱《劈山救母》《沉香救母》),此后受戲曲影響創作的舞蹈題材從未間斷。
在30多年中,隨著中國經濟日益崛起,傳統文化在意識形態領域里越來越受到重視,各種藝術形式均有受戲曲影響創作的作品,舞蹈是受戲曲影響創作數量較多的舞臺藝術,戲曲的名劇有相當數量的劇目被舞蹈進行再創作,如《貴妃醉酒》《霸王別姬》《牡丹亭》《游園驚夢》《洛神》《逼上梁山》《春閨夢》等。舞蹈作品與戲曲題材體現方式不同,有的只用了戲曲的劇名,有的是用戲曲劇名和內容,還有的舞蹈改了戲曲劇名用了內容。由于戲曲劇目豐富,蘊含著豐富的中國傳統文化,特別是有些戲曲劇目的情節、舞蹈以及各種技巧十分出色,自然激發著舞蹈創作者的創作欲望。
二、戲曲舞蹈對舞蹈創作的影響
戲曲舞蹈具有剛柔相濟、圓潤流暢、技巧精湛的特點,以其完善的程式化和虛擬化表演形式別具一格。中國舞劇在形成初期是以戲曲舞蹈為基礎,逐漸發展完善形成自己獨特的舞蹈語匯和表現方式。中國舞蹈在長期的發展過程中,特別是在創作中追求民族性以及表現中國題材獨特性時,常常會借鑒戲曲的舞蹈與技巧,或者是受戲曲影響而產生的舞蹈動機。
早在20世紀40年代,就已經“在中國傳統戲曲的基礎上發展中國民族舞劇,音樂家阿甫夏洛穆夫也可謂之為‘第一人’”。 ④他以京劇舞蹈為舞劇動作語言基礎,創作了多幕舞劇《古剎驚夢》。此后的“頭三腳”不僅僅在題材上引進戲曲的資源,在舞蹈上也如此。“‘頭三腳’的第三個特點,是嘗試將傳統戲曲的動作語言從‘唱念做打’的戲曲表演形式的‘完整性’中剝離出來,并使之在獨舞、雙人舞及各種表演舞中得到充分的發展,成為具有一定表現力的‘舞蹈語言’”。⑤中國第一部大型民族舞劇《寶蓮燈》充分體現了戲曲舞蹈對舞蹈創作的影響,“所謂‘民族舞劇’,指的是舞劇形象塑造的動作語言主要來自傳統戲曲中提煉出來的古典舞。”⑥舞劇中的三圣母“紅綢舞”、沉香“劍舞”、劉彥昌的整體動作,均有著明顯借鑒戲曲舞蹈表演的痕跡。
《小刀會》被認為是受《寶蓮燈》影響在民族舞劇這條道路上的延伸和繼續,“對戲劇性較強的情節舞和啞劇場面,主要從昆曲和中國古曲中擷取素材”。⑦《小刀會》借鑒戲曲的成分更多、更深入,其一是借助戲曲行當的表演技巧來刻畫人物形象,“如采用老生身段表現劉麗川的果敢老練,采用武生身段表現潘啟祥的剛強勇猛,用武旦身段表現周秀英的英俊矯健,用袍帶丑和架子花臉的身段表現反面人物吳健彰既昏庸又兇險的兩面性格”。⑧其二是《小刀會》中有大量的對打情節,用舞蹈表現這些情節時,運用了戲曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音樂上借鑒了昆曲。全劇無論是獨舞、雙人舞、群舞還是啞劇舞蹈、武打等,無不體現著戲曲表演、舞蹈的特點,可以說,《小刀會》的舞蹈是以戲曲為基礎創作而成的。
在舞劇創作中,由于舞劇創作的題材內容與戲曲有關,如《大紅燈籠高高掛》《徽班》《梅蘭芳》《粉墨春秋》等,所以在舞蹈中自然而然加入了戲曲舞蹈,或是包含著戲曲元素的舞蹈。在《大紅燈籠高高掛》中,有數段由戲曲演員表演戲曲舞蹈,有的是作為舞蹈表演正面出現,有的是作為背景存在。“芭蕾與京劇舞”直接表演戲曲把子“大快槍”。在“堂會”這幕表現尤為突出的是群舞“女眷學戲”中的“京劇舞”,芭蕾舞演員們不僅僅穿了帶水袖的“帔”來表演水袖,舞蹈中也使用了戲曲的一些基本動作;在群舞中包含的雙人舞“陰陽袖舞”十分新穎,通過一件“帔”的穿與脫,表達著二人情意深長,它體現著編導以新的視角、獨特的構思巧妙地利用戲曲元素來創作舞蹈。
《粉墨春秋》表現的是一個戲班子的故事,在這部舞劇中有幾段非常有特色的舞蹈,它選擇了戲曲最具特色的形式發展為重要舞蹈段落。“踩蹺”本來是在民國以前戲曲旦行必修的一個基本功,因為那時的旦行是由男性演員扮演的,為了表現女人三寸金蓮和女性的儀態,所以產生了這種特殊的基本功,隨著時代的發展,民國時期男旦有很多人已經不再練習此功,特別是坤旦的崛起,對踩蹺功也是個沖擊,“踩蹺”作為戲曲一個時期的重要標志存在于歷史長河之中。《粉墨春秋》正是表現清末民初戲班踩蹺十分盛行的時期,這部舞劇中有6個男扮女裝的跳“踩蹺舞”,“水袖舞”在舞臺中央有著更炫技的踩蹺獨舞。“踩蹺”既點明了時代背景,也很好地展示了戲曲文化中曾經存在的技藝,利用“踩蹺”來創作舞蹈是一個非常獨特的創意,這種舞蹈一定是獨一無二的。“髯口舞”視角新奇,髯口是傳統戲曲中男性常用的道具,它是男性面部的兩腮和頦下胡須的象征,很多行當都有,如老生、花臉、小花臉,根據人物性格、行當、年齡、身份、境遇的不同,髯口的形制多種多樣,髯口在戲曲界早已發展成“髯口功”。《粉墨春秋》的編導獨具慧眼,發現了戲曲這個特殊的道具,使之成為舞蹈的主題,“髯口舞”的髯口用的是紅色,顯然是花臉行當最為常用的,鮮艷的紅色在舞蹈的表演上更為突顯,再配上戲曲舞蹈元素的動作,使“髯口舞”在整部舞劇中給人留下了深刻的印象。在這部舞劇中,還有與戲曲相關的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈,都充分利用和挖掘被人忽略的典型戲曲特征為舞蹈創作元素,也是《粉墨春秋》的特色之一。
三、戲曲音樂對舞蹈音樂創作的影響
在各類舞蹈音樂中,借鑒戲曲音樂進行舞蹈音樂創作不在少數,如《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《牡丹亭》《芳春行》《春閨夢》等,由于舞蹈作品題材和舞蹈形式的不同,對于借鑒戲曲音樂的方式和程度亦不相同。早在《小刀會》中就有具體嘗試,“潘啟祥和周秀英的音樂主題則分別來自昆曲《林沖夜奔》、滬劇曲牌《寄生草》”。⑨
芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中有多個舞蹈段落是由京劇音樂發展成舞蹈音樂,序幕中的“紅燈舞”以京劇旦角吟唱為背景,“新婚夜舞”中運用大量京劇鑼鼓及完整的鑼鼓經,“芭蕾與京劇舞”運用了京劇伴奏過門音樂為素材發展成樂曲;甚至有兩段舞蹈音樂直接引用了京劇曲牌,“婚禮舞”引用了京劇曲牌[柳青娘],“京劇舞”引用了京劇曲牌[夜深沉],這種整段舞蹈使用京劇曲牌在舞蹈創作中并不多見,特別是在芭蕾舞中更是首創,這種西方的舞蹈形式大量運用純中國元素的音樂,給人更多的期待空間,體現著創作者的審美追求,也說明戲曲音樂的價值和巨大的藝術魅力。
古典舞《芳春行》的音樂旋律悠揚抒情,節奏自由。音樂結構具有三段體特征,A段由女聲吟唱昆曲《牡丹亭》中“游園”一折,從杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】“姹紫嫣紅開遍”開始,逐漸在人聲背景中加入古箏、笛子伴奏;B段是笛子獨奏人聲吟唱過的【皂羅袍】;再現A段并不是再現A段的旋律,而再現的是昆曲旦角人聲的吟唱方式和【皂羅袍】,【皂羅袍】是接著前面A段未唱完的唱腔繼續唱 “似這般都付于斷井頹垣”,同時伴有笛子、古箏至結束。《芳春行》的音樂結構布局完整,三段中,無論是人聲還是笛子作為主奏發音體,主題旋律均是昆曲“游園”中杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】,既體現著舞蹈與昆曲《牡丹亭》“游園”一折的關系,也體現著舞蹈音樂的獨特創意。
古典舞《春閨夢》的音樂從頭到尾體現著京劇音樂的特色,形成的原因,其一采用京劇主要伴奏樂器京胡作為舞蹈音樂的主奏樂器,其二引用了一些京劇音樂旋律和京劇鑼鼓。雖然穿插了一些中國古典音樂的素材,總體上依然體現著濃重的京劇音樂風格。
國標舞《霸王別姬》音樂開始便以具有京劇特色的“伊!呀!”【叫頭】般的聲音開始,京劇鑼鼓進入,引出京劇常用的唱腔過門,出現京劇《霸王別姬》中霸王的念白,展現出國標舞的霸王與京劇的關系,這種關系在題材上體現著《霸王別姬》的內容,在音樂上表現著對傳統藝術形式京劇的借鑒,在舞蹈上不可避免地顯露出一些京劇架子花臉的動作姿態。演員戴上面具后,音樂體現著強烈的戲曲風格,其音樂由戲曲念白、京胡演奏過門及京劇的鑼鼓音樂組成,舞蹈上蘊含著某些戲曲元素;演員摘下面具,音樂進入了通俗歌曲段落,這時的舞蹈動作是標準的國標舞。國標舞借鑒京劇的音樂、舞蹈元素,既新穎又大膽,讓人覺得難以想象,但是《霸王別姬》中的面具解決了這一切,面具的使用十分巧妙,令人欽佩,不僅是人物——霸王與現代人、舞蹈——戲曲與國標的切換標志,也是與之相配合的音樂的分界嶺。
四、戲曲舞美對舞蹈舞美創作的影響
舞臺戲劇的舞美包括化妝、服裝、道具、布景、燈光等,由于戲曲藝術的特點是程式化、虛擬化,使得戲曲的舞美具有景物虛擬性、時空運動性、造型裝飾性的特點。傳統的戲曲舞美非常簡單,戲曲的服裝、化妝、道具、布景基本上是不分年代,相似的情景和人物大多都是通用的,只有典型性的人物有固定的化妝和服飾。對于舞蹈來說,從戲曲中借鑒最多的是服裝、化妝、道具。在服裝上舞蹈中最常見的就是戲曲青衣穿的“帔”,不僅因為其具有古代女性典型的特色,還因為它有水袖,如果舞蹈要展示帶有與水袖相關的內容,“帔”是當仁不讓的首選,如《大紅燈籠高高掛》《粉墨春秋》等。
《芳春行》的服裝很明顯來源于昆曲《牡丹亭》中的杜麗娘,也就是青衣最常穿的款式 “帔”,但是《芳春行》在此基礎上進行了大膽的創新,它把水袖上提變小,水袖與袖子顏色一致變成了袖子;在服裝的顏色上采用了漸變的綠、黃色,突出了春天的氣息,與舞蹈的主題妙齡姑娘踏青游春相一致。 (轉第頁)
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《春閨夢》表現的是活潑、天真、內心充滿了快樂的少女,做的是對美好生活憧憬之夢。在服裝上采用京劇花旦行當最基本的上穿襖下穿褲,這款服裝的點睛之筆是配有“四喜帶”,如果沒有“四喜帶”可以說這套服裝與戲曲無關,但有了“四喜帶”無疑就是戲曲的服飾。
京劇頭飾,精致大方,在我國戲曲藝術發展過程中的功用不言而喻。京劇基本頭飾可以說延用了數百年,從清代畫師沈蓉圃繪制的彩色圖片“京劇同光名伶十三絕”中發現,京劇的服裝、化妝基本上從清代延用至今。京劇舞臺上的中、青年及少年女性,不分身份和年齡大多梳“大頭”,它是旦角最基本的也是最典型的頭飾。盡管歷代藝術家對頭飾進行了許多創新,但京劇旦角梳“大頭”的基本地位無法撼動,傳承下來的傳統劇目旦角基本上都梳“大頭”,京劇演員都覺著太陳舊,不太喜歡它,一些新編歷史劇往往在頭飾上都會有新的設計,然而“大頭”卻被梨園行外的藝術家所看重,在新版電視劇《紅樓夢》中借鑒了“大頭”的頭飾,被網友們戲稱“銅錢頭”。 在《春閨夢》《芳春行》《粉墨春秋》等舞蹈作品中都使用了“大頭”頭飾,甚至連國標舞這類舞蹈在化裝上也在向戲曲尋找創作靈感,國標舞《霸王別姬》不可能去梳“大頭”畫“臉譜”,如果采用這樣的化裝和頭飾就無法進行國標舞的表演,而編導巧妙設計了兩個京劇臉譜:一個旦角,一個花臉,時而戴時而摘,這樣既可以展示戲劇內容,也能夠很好地體現國標舞的特征。在男子獨舞《秋海棠》中,舞臺中央擺放了個“大頭”,演員身著粉色團花褶子、彩鞋等,為塑造人物形象表現戲劇內容起到了重要作用。
結語
戲曲藝術作為中國傳統文化的象征,其本身存在的巨大價值將隨著社會的進步、人民文化生活水平的提高越來越引起人們的重視。戲曲藝術對舞蹈創作的影響不僅僅是舞蹈的身段韻味和技巧,上述提到的幾部舞蹈作品,可以說是無處不在,它漸漸滲透到人們的審美意識中,給創作者以豐富的創作靈感。戲曲藝術對舞蹈創作的影響經歷著從最初的直接借鑒,到標志性的引用,再到戲曲元素的提取,到戲曲審美意識的影響,這個過程體現著創作者逐步走向更高的追求。戲曲藝術就像一個寶藏,戲曲的劇目引起了創作者的重視,戲曲的舞蹈引起編導的興趣,戲曲的音樂喚起作曲家的靈感,戲曲的舞美引起舞臺設計者的構思,甚至連戲曲特有的練聲方法“依、啊”竟然也成為戲曲元素加以引用。面對國粹,需要創作者加強深入了解,真正懂得戲曲藝術的價值所在,只有巧妙地借鑒才能體現創作者的智慧,讓戲曲藝術像一種元素糅進舞蹈創作中,給舞蹈帶來新意,創造出一種更高的藝術境界,從而推動中國舞蹈創作取得更豐碩的成果。
參考文獻:
①中國大百科全書總編輯委員會.中國大百科全書《戲曲·曲藝卷》[C].中國大百科全書出版社,1983:46.
②③④⑤⑥⑦⑨于平.中國現當代舞劇發展史[M].北京:人民音樂出版社,2004.
⑧于平.中外舞蹈思想概論[M].北京:人民音樂出版社,2002
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