感悟舞蹈演員的二度創(chuàng)作

    運(yùn)用一定的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)技巧將已在頭腦中形成的舞蹈意象表現(xiàn)出來,形成活躍在舞臺(tái)上的生動(dòng)的物態(tài)形象。一位優(yōu)秀的演員總是需要有很好的二度創(chuàng)作的能力,因?yàn)檫@在編導(dǎo)排練、修改的過程中,能很好的激發(fā)編導(dǎo)的聯(lián)想與想象,從而出現(xiàn)新的創(chuàng)作高潮。
    舞蹈演員雖是在編導(dǎo)創(chuàng)作了此作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行表演,但演員也同編導(dǎo)一樣需要投入許多的精力在表演之前的準(zhǔn)備工作。這個(gè)過程同樣也是體驗(yàn)與構(gòu)思。
    所謂演員的體驗(yàn),首先就是要演員深入地了解自己所要塑造的形象的性格本質(zhì)或所要表達(dá)的社會(huì)現(xiàn)象的內(nèi)容,再或是編導(dǎo)對(duì)于某種社會(huì)生活的思考等等。而這些內(nèi)容沒有經(jīng)過直接體驗(yàn)或間接體驗(yàn)是不可能感受到的。沒有這些深切的感受,就談不上表演了,只能當(dāng)是匠人的舞蹈,是沒有生命力的。當(dāng)然僅僅經(jīng)過體驗(yàn),是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,還要通過這些現(xiàn)象看到形象的本質(zhì)并探索這些人物的內(nèi)心世界、思想情感,或是編導(dǎo)所想表達(dá)的深層意蘊(yùn)。還要在此基礎(chǔ)上深化自己對(duì)于此作品的理解。而這些就需在構(gòu)思中完成了。
    演員的構(gòu)思與編導(dǎo)的構(gòu)思有著本質(zhì)上的不同。編導(dǎo)的構(gòu)思是在體驗(yàn)生活之后,將自己的感受形成舞蹈意象(也許是原來并未有過的舞蹈形象、也或許是原來有過,但現(xiàn)如今以不同的舞蹈形式表現(xiàn)出來的舞蹈形象)當(dāng)然,可以是在自己腦中,也可以直接讓演員參與進(jìn)來。我個(gè)人認(rèn)為,如果讓演員參與編導(dǎo)的這個(gè)構(gòu)思的過程會(huì)有助于演員以后的二度創(chuàng)作。而演員的構(gòu)思過程則是在體驗(yàn)生活并和編導(dǎo)溝通之后。開始進(jìn)入自己的深化階段,需要腦力活動(dòng)和肢體訓(xùn)練雙管齊下。在這個(gè)過程中,演員已然開始進(jìn)行自己的二度創(chuàng)作。在訓(xùn)練演員肢體肌肉對(duì)此作品中的動(dòng)作的敏感度與適應(yīng)性時(shí)。演員本身就必須融入角色使自己像舞蹈中的人物形象一樣,去愛、去恨、去感受、去憧憬并加入自己深刻的理解與對(duì)作品的把握并在這個(gè)排練的過程中不斷的與編導(dǎo)所要求的意象磨合。
    演員在舞臺(tái)上的每次演出,屬于二度創(chuàng)作。這就需要演員在每次的演出中,在意識(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)入無意識(shí)的狀態(tài)。這里的無意識(shí)與心理學(xué)的無意識(shí)并不是一個(gè)范疇,更不是指失去知覺。而是指演員在對(duì)本節(jié)目絕對(duì)熟悉的基礎(chǔ)上進(jìn)入一種忘我的狀態(tài),臨時(shí)、隨心的進(jìn)行細(xì)微的人物刻畫。而真正的好演員,在每一次的表演中,其狀態(tài)都是不同的,表現(xiàn)在外在形式上當(dāng)然也會(huì)有細(xì)微的差別。
    從著名演員萬瑪尖措在第6屆桃李杯比賽中用《博回藍(lán)天》的精湛表演中我再次體會(huì)到了真正意義上的二度創(chuàng)作。萬馬尖措在舞臺(tái)上的自如創(chuàng)作與表現(xiàn)以及他舞蹈即興能力與肢體的表現(xiàn)力,使他投入了他的舞蹈感情世界,他似乎將這樣一種強(qiáng)烈的情感淋漓盡致的投射到了他的肢體表現(xiàn)上。他以身體的中軸為中心,向外放射,直至發(fā)梢、指尖、腳尖……似有更甚者,還在往外延伸與擴(kuò)散,并讓全場(chǎng)充滿他的能量與氣場(chǎng)。他對(duì)于動(dòng)作的程序似乎并不那么注重,好似隨興所致,情感所至之處既是動(dòng)作所到之處,似無意識(shí),又似有強(qiáng)烈的意識(shí)……萬瑪尖措的《出走》,感覺更是沁人心脾。他的每一次表演都如此的不同,又如此的相同。不同在他的投入使他的每一次二度創(chuàng)作都有新的發(fā)揮,相同在他的每一次發(fā)揮又是在相同的動(dòng)作形象里。他在作品中成功塑造的勇往直前、堅(jiān)忍不拔的藝術(shù)形象,更是讓人深刻的體會(huì)到一個(gè)演員擁有自己的二度創(chuàng)作能力是多么的重要。
    在《出走》中有很多“跪”的動(dòng)作。在這“跪”里凝聚著強(qiáng)烈的情感波瀾,每一次的“跪”都是情感的迸發(fā)。然而就是這簡(jiǎn)單的“跪”,卻有著催人淚下的震懾力。因?yàn)槎�度�?chuàng)作的關(guān)系,這“跪”也顯得格外的有感染力。是飽含深情的一跪,還是充滿力量的一跪,都讓他處理得恰到好處。而在舞蹈情節(jié)矛盾的激化中萬瑪尖措和他的搭檔用出色的二度創(chuàng)作能力將“離鄉(xiāng)的”撕心裂肺的痛感表達(dá)得淋漓盡致。用雙人舞來表達(dá)這種復(fù)雜的矛盾心理。而這個(gè)作品里哥哥和弟弟其實(shí)是代表一個(gè)人感情的兩種層面,是一個(gè)即將出門的游子內(nèi)心矛盾的兩個(gè)方面的外化——闖蕩世界的堅(jiān)強(qiáng)決心和對(duì)故土親人的難以割舍。男兒剛強(qiáng)和柔情的兩個(gè)方面通過雙人舞肢體語言的闡釋都得到了充分的表現(xiàn),使作品的情感真實(shí)親切,它不是泛化的而是具體的,我想這就是優(yōu)秀的二度創(chuàng)作的迷人魅力。這個(gè)作品中處處充滿強(qiáng)烈的對(duì)比,弟弟的徘徊和哥哥的忍痛阻攔形成對(duì)比,哥哥內(nèi)心的激蕩和弟弟情感的訴說形成對(duì)比,親情、愛情、故土情,這悠柔的感情和兩個(gè)男兒粗獷剛勁的肢體表達(dá)形成對(duì)比。男兒有淚不輕彈,在柔與剛的對(duì)比中這種感情得到了彰顯。而這些無一不靠演員的出色的表現(xiàn)力。在舞臺(tái)上,有許多在民間舞元素上發(fā)展的動(dòng)作,有些動(dòng)作甚至已經(jīng)大膽的超出規(guī)范。然而卻更加富有感染力。這就是演員的二度創(chuàng)作能力的體現(xiàn)。這種體現(xiàn)更能讓演員在舞臺(tái)上以情感帶動(dòng)動(dòng)作起舞,而并不是為了舞蹈而舞蹈。這樣的表現(xiàn)方式能讓觀眾更加的為之震撼。這些都是演員在舞臺(tái)上二度創(chuàng)作的魅力,一種在有意識(shí)基礎(chǔ)上的無意識(shí)表演!
    舞蹈中,如果缺乏情感表現(xiàn)力,就會(huì)使舞蹈作品顯得蒼白無力,更會(huì)讓觀眾覺得意猶未盡。然而,如果缺乏對(duì)“度”的把握而表現(xiàn)得矯揉造作,又會(huì)使舞蹈作品顯得不真實(shí)、不樸實(shí),這反而會(huì)使舞蹈作品顯得浮華而沒有感染力,還會(huì)讓觀眾產(chǎn)生排斥心理,甚至對(duì)此作品所表現(xiàn)的主題思想,內(nèi)涵寓意的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。這就更讓人遺憾了。如果一位演員能把情感表現(xiàn)得很到位,把握得很準(zhǔn)確,則就能給觀眾帶去很好的精神享受與心智的愉悅。而如何在這二者之間嫻熟的把握與調(diào)整,這就要求演員有很深厚的功底,細(xì)膩的感情,廣博的知識(shí)面和最樸實(shí)無華的表現(xiàn)力!這是作為一名演員的綜合素質(zhì)。 演員在劇場(chǎng)中為觀眾現(xiàn)場(chǎng)表演的形式,都可稱為二度創(chuàng)作。而這些只是簡(jiǎn)單的二度創(chuàng)作,真正的二度創(chuàng)作,我認(rèn)為應(yīng)是演員的第一次創(chuàng)造,并且演員的表演過程就是創(chuàng)造的過程,也是觀眾欣賞的過程。在演員創(chuàng)造之前,首先要深刻挖掘此舞蹈作品的內(nèi)涵,掌握所要表現(xiàn)的形象和豐富的思想情感,“通過情感體驗(yàn)與藝術(shù)分析,克服自我與角色之間的距離然后才能通過藝術(shù)化的表情、語言和形體動(dòng)作,在舞臺(tái)上塑造出栩栩如生的人物形象。”然而對(duì)于出色的二度創(chuàng)作來說,應(yīng)很好的做到演員與角色之間的統(tǒng)一、生活與藝術(shù)之間的統(tǒng)一、體驗(yàn)與體現(xiàn)之間的統(tǒng)一等等。一名好的舞蹈演員,她會(huì)很好的處理自己與作品之間的關(guān)系,并努力克服自我與作品之間的差距,塑造出樸實(shí)動(dòng)人的典型形象。
    總之,二度創(chuàng)作是演員在有意識(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的無意識(shí)的處理,需要演員長(zhǎng)期的積累,才能有很好的體現(xiàn)。
    (作者單位:廈門小白鷺民間舞團(tuán))