舞蹈的人文交流價值
舞蹈的人文交流價值
舞蹈語言的美學(xué)價值,不是一段的好看,漂亮之類的意思。它有著獨特的含義和內(nèi)在的力量。它是舞蹈語言的詩化;舞蹈語言的個性化;舞蹈語言欣賞價值的總和,或者叫做總體體現(xiàn)。
(一)舞蹈語言的詩化。黑格爾在他的巨著《美學(xué)》中談道:“詩在一切藝術(shù)中都流注著,在每門藝術(shù)中獨立發(fā)展著”。舞蹈藝術(shù)的詩化,最終是由語言來體現(xiàn)的,就如同電影藝術(shù)的詩化要通過鏡頭語言來體現(xiàn)一樣。詩化的語言和平庸的語言其打動人心的力量是大不相同的。請允許我選擇一個非舞蹈的例子,由它而引入對舞蹈語言詩化的注意。1852年,法國作家小仲馬的話劇《茶花女》初次上演,受到熱烈歡迎。小仲馬非常高興地打電報給當(dāng)時流亡在布魯塞爾的大仲馬說:“巨大,巨大的成功,就象我看到你的第一部作品初次上演時所獲得的成功一樣……”。在這封電報里,小仲馬明顯地流露出得意和興奮的心情。大仲馬接到電報后,既要承認(rèn)小仲馬成功的事實,又要告誡他不要得意忘形,于是大仲馬回電說:“我最好的作品就是你,我親愛的孩子”。這封電報在小仲馬心中所激起的波瀾是可想而知的。如果大仲馬的回電是:“鞏固成績,不可驕傲”之類的平庸語言,小仲馬的“驕傲”不知又會增加多少?同樣的意思,同樣的目的,不同的說法,其效果是大不相同的。
做為以人體為工具的動作語言,它提供觀眾直接觀察的對象,表演者的一舉一動都將直接通過視覺反射到大腦,引起觀眾對觀察對象的反應(yīng)和評價。能不能在觀眾的頭腦中留有思索和品味的余地,這直接取決于語言本身的感人力量。
達(dá)到舞蹈詩言詩化的要求,在編創(chuàng)中必須重視以下幾點:①動作要有濃烈的感情內(nèi)含——感情充沛;②動作要有具體的可感性——形象化;③動作要精煉。
①感情充沛。舞蹈是人的內(nèi)心感情外化的表現(xiàn)形式。情動于中而形于外。做為表演藝術(shù),它要找到最恰當(dāng)?shù)膭幼髡Z言來表現(xiàn)人物的內(nèi)心感情,這似乎是無需強(qiáng)調(diào)的基本常識,其實不然,一進(jìn)入實踐,就遠(yuǎn)非人人皆知了。有些作品,面對人物起伏跌宕的心理動作,卻沒有足以負(fù)荷這種心理動作的外部動作將人物的感情爆發(fā)出來,而是用了一連串的一般化動作,以量取“勝”。殊不知,人物內(nèi)心感情最激動的一剎那,恰是觀眾同時體驗并期待著給以外化的一剎那。這一剎那,在觀眾的心目中極為重要,表現(xiàn)出來了,他便得到情感和欣賞上的滿足,與演員同步進(jìn)入新的體驗,引出新的期待,這正是舞蹈欣賞中最美妙的時刻,也是臺上臺下溝通感情、產(chǎn)生共鳴的時刻。如果編導(dǎo)把這一剎那情感凝聚點的濃度和強(qiáng)度,稀釋成“一片”或“一串”,觀眾情感上的期待得不到滿足,便立即會產(chǎn)生一種“松勁”和“逆反心理”,認(rèn)為舞臺上的表現(xiàn)不夠勁,不真實。便頓時從與演員同步體驗中退了出來,變成冷眼旁觀。要知道,一部作品,足以引起觀眾和演員同步體驗繼而產(chǎn)生與角色在情感上的同步期待的“一剎那”是不多的,因而也是極為寶貴的。如果編導(dǎo)找不到準(zhǔn)確的語言來滿足這種感情,那真可謂坐失良機(jī),失之交臂,拒知音于門外了。
芭蕾舞劇《雷雨》第四場,雷雨之夜,四鳳在母親的逼迫下,對天發(fā)誓:從此不再見周家的人。大少爺周萍在窗外呼喚四鳳,哀求四鳳,要她拔開窗栓,放他進(jìn)屋。四鳳在屋內(nèi)幾次走到窗前又退了回來,她內(nèi)心經(jīng)歷著個人情感和誓言約束之間的心理較量。最后,終于抵擋不住心靈的驅(qū)使,走到窗前,拔掉窗栓。此時此刻,在窗外急切等待著的周萍,從窗外一躍而入,撲向四鳳的懷抱,兩人緊緊地?fù)肀г谝黄稹＝酉聛淼囊欢位ネ轮阅c的雙人舞,便順理成章,自然“流出”了。前面周萍在窗外哀求,四鳳在窗內(nèi)矛盾斗爭,在情感上為后面的一躍一抱做好了鋪墊,把觀眾引入了與人物的同步期待之中。如果開窗之后,沒有這一躍一抱的強(qiáng)烈動作,而是周萍冷靜地?fù)蹞凵砩系挠晁?四鳳跑到房門處去看看通向外屋的門是否關(guān)好了,然后再回過頭來跳一段雙人舞。觀眾頓時會覺得這是兩個多么善于偽裝自己感情的人,立即同他們拉開了距離,接下來的雙人舞隨你如何熱烈,觀眾也會認(rèn)為是故意造作而不可信。
舞蹈語言要感情充沛,是泛指所有動作而言的,并不是單指到了某關(guān)鍵時刻才需要具有這種特性。也就是說,人物內(nèi)心感情的濃度要同外部語言的含量成正比。到了關(guān)鍵時刻,當(dāng)然更需如此。
②形象化。舞蹈語言的形象化,是指它的具體可感性。要有人物的準(zhǔn)確感覺,而不是張冠李戴,或一冠共戴。符合人物形象的語言才有真實感,有了真實感才能煽動起觀眾“設(shè)身處地“的想象。為此,在編創(chuàng)一個具體人物的舞蹈語言時,要攝其神,還其形,神形兼?zhèn)?內(nèi)外一致,通體透明,舞蹈形象方具有立體感
。
③精煉。詩化的舞蹈語言總是精煉的。精煉的含義是煉出特征,取其精華,首先要“煉”,然后才有“精”。芭蕾古典名著《天鵝湖》上演近百年,盛況不衰,原因當(dāng)然很多。其中一個很重要的因素,是白天鵝的主題動作精煉、形象、特征鮮明,看過之后,舞蹈形象便深深地印在腦際。“言簡意深”,簡潔地傳達(dá)出人物的內(nèi)心感情和外形特征,是編導(dǎo)的功力所在。而有人卻喜歡浮華艷麗的動作,追求它的“怪”和“奇”。他們不明白,簡潔精煉是成熟的標(biāo)志。優(yōu)秀舞蹈作品中的優(yōu)秀舞段,幾乎都是以精煉而感情充沛的動作,形象化地把人物刻劃得栩栩如生。而那些使人眼花繚亂枯燥無情的動作,掩蓋了人物的主要特征,喧賓奪主,在觀眾的心理上起到負(fù)誘導(dǎo)作用,它是觀眾和人物心靈靠近的障礙。
(二),舞蹈語言的個性化。喜怒哀樂人人皆有但又人人不同。要把這種“有”和“不同”都充分地表現(xiàn)出來,這就是舞蹈語言的個性化。個性化并不是臉譜化,表面化。而是這一個的心、這一個的情所凝聚的這一個的形。芭蕾舞劇《家》中,鳴鳳見到假山石上掛著覺慧的衣服時,見物思人,想親近它而又懾于丫環(huán)的身份和少女的羞赧而不敢太直率地表露自己的感情。編導(dǎo)為了準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的這種心理活動,經(jīng)過反復(fù)的琢磨,把膠州秧歌和花鼓燈中的步伐,綜合成一腳向后退半步,另一腳以腳跟為軸慢慢合攏,上身隨著腳下步伐的韻律而動的個性化動作,連續(xù)做了三次。我叫它“三回身”。這個動作非常準(zhǔn)確地表現(xiàn)了鳴鳳此人、此時、此情的特點,可謂鳴鳳這個人物舞蹈語言中畫龍點睛之筆,給人留下深刻的印象,每當(dāng)我想到這部舞劇時,鳴鳳那楚楚動人的“三回身”便活現(xiàn)出來。這樣的動作是不可能在別的人物身上出現(xiàn)的,也不怕別人抄襲。因為它有極鮮明的個性色彩,它是屬于鳴鳳的。
(三),舞蹈語言的欣賞價值。舞蹈語言的欣賞價值始終同它的表現(xiàn)功能聯(lián)系在一起。它和教室的組合不同,它具有高一層次的美學(xué)要求。學(xué)生時期的“舞蹈感”和演員時期的“舞蹈感”。其所感的具體內(nèi)容,既有連系又有區(qū)別(筆者在舞蹈研究所編輯出版的《舞蹈藝術(shù)》第七、八兩期連戴的《舞蹈表演心理談》一文中已有闡述,在此不贅),因此,對其美學(xué)要求有所不同。當(dāng)然,對它欣賞價值的評斷也有所不同。
做為塑造人物形象的舞蹈語言,內(nèi)在含義是它的實質(zhì),外部形態(tài)是它的風(fēng)采,情采兼?zhèn)洳攀撬囆g(shù)。舞蹈語言的情和采應(yīng)是一致的。但是,有些作品,只注意動作的華麗,不顧及動作的內(nèi)在含義,相反,有一些作品,只強(qiáng)調(diào)內(nèi)容,而不注重語言的風(fēng)采。兩種偏向都不符合中國舞蹈藝術(shù)的美學(xué)觀念。《論語》“雍也”說:“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史,文質(zhì)彬彬,然后君子”。“質(zhì)勝文”是內(nèi)容重于形式的意思;“文勝質(zhì)”是形式重于內(nèi)容的意思。“質(zhì)勝文則野”是說作品的內(nèi)容重于形式時,則作品顯得沒有文化,不夠藝術(shù)水準(zhǔn)。“文勝質(zhì)則史”是說作品的形式重于內(nèi)容時,則作品就會浮夸虛飾,言不符實。情采兼?zhèn)?內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一,內(nèi)在感情和外部形態(tài)的一致性,是中國舞蹈藝術(shù)的美學(xué)原則,也是舞蹈語言具有較高的欣賞價值的生命所在。
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