我國傳世最早的舞蹈表演藝術專論

    東漢傅毅所著《舞賦》,是我國傳世最早的舞蹈表演藝術專論,也是我國舞蹈藝術史上最為重要的藝術論著,其序言與賦文,被完整收入昭明太子所編《昭明文選》內。 序言以楚襄王使宋玉寫《高唐賦》之事引起話頭。借此而言彼,是戰國政論文和漢大賦習用的手法。作者借宋玉之口,闡明了舞蹈藝術的重要功能以及崇雅黜鄭的藝術主張。“臣聞歌以詠言,舞以盡意。是以論其詩不如聽其聲,聽其聲不如察其形”,舞蹈是最能夠傳達不盡情意的藝術形式,談論詩章不如聽音樂,聽音樂不如看舞蹈。也就是說,舞蹈是比詩歌、音樂更能表達情感的藝術形式。“夫《咸池》、《六英》,所以陳清廟、協神人也。鄭、衛之樂,所以娛密坐、接歡欣也。余日怡蕩,非以風民也,其何害哉!”清廟中的雅樂可以協調神、人,使天、人臻于大和;而鄭、衛之樂不能教化民眾,只能達到娛人的目的。
    崇雅黜鄭,只不過是作者冠冕堂皇的話頭而已,雅樂舞一統天下的周王朝已成舊事,漢代樂府深入民間采風,俗樂舞與雅樂舞齊頭并進。《舞賦》與時俱進,僅第二段對《關雎》、《蟋蟀》、《激徵》、《清角》等的議論稍涉雅、俗,全篇鋪陳描寫的,恰恰是漢代民間流行的表演性樂舞而非清廟雅樂。《舞賦》的意義正在于此。
    賦文第一段,用鋪陳華美的語句,描寫了民間表演性舞蹈的演出環境、觀眾情緒和舞蹈演員的演前準備。“夫何皎皎之閑夜兮,明月爛以舒光。朱火曄其延起兮,耀華屋而焙洞房。黼帳祛而結組兮,鋪首炳以焜煌。陳茵席而設坐兮,溢金晷而列玉觴”。月光皎潔的夜晚,綿延的燭光照耀著裝飾華美的居室。用絲繩結起繡帳,門上的鋪首閃閃發光。地面鋪設了供客人坐的褥子,金罍玉觴內,美酒快要滿溢了出來。“騰觚、爵之斟酌兮,漫既醉其樂康。嚴顏和而怡懌兮,幽情形而外揚。文人不能懷其藻兮,武毅不能隱其剛。簡惰跳踏,般紛挈兮,淵塞沈蕩,改恒常兮。”主賓在觥籌交錯中喝得其樂陶陶,已有醉意,嚴肅的容顏和悅了起來,心中深藏的情感也表露了出來,文人必欲將腹中辭藻吐為詩章,剛毅果敢的人必欲一宣剛武之情,本來不想起舞的人也因自適躍然跳起,快樂地舒展著手臂:賓客們一個個一改常態,平日填塞在胸中的郁結之情釋放了出來。“于是鄭女出進,二八徐侍。姣服極麗,(女句)蝓致態。貌嫁妙以妖冶兮,紅顏曄其揚華。眉連娟以增繞兮,目流睇而橫波。珠翠(白樂)的而熠耀兮,華桂飛髾而雜纖羅。顧形影,自整裝。順微風,揮若芳。動朱唇,紆清陽。抗音高歌,為樂之方。”表演民間樂舞的女子出出進進,兩列舞者穿著美麗的衣裳,和悅而盡態地站立等候。她們模樣極為姣好,臉上發出光彩,眉毛細長而彎曲,目光流轉而顧盼,首飾歷歷可數,細綺織成的上衣與發髻光色輝映,環顧自己整肅服裝,朱唇將啟,眉目傳情,杜若香草的芳香順著微風散發出來,高亢的歌唱即將開始。這樣的演出環境、這樣的觀眾情緒、這樣的舞蹈演員,才會有得法的舞蹈演出。
    如果說賦文第一段對舞蹈演員演前狀態的描寫尚限于“形”的方面,賦文第二段,則進入對舞蹈演員演前精神狀態的細致刻畫。“攄予意以弘觀兮,繹精靈之所束。弛緊急之弦張兮,慢末事之委曲。”舞蹈之前,舞者把神思意想擴散到宏大的景象上,然后梳理整束自己的心緒,繃緊了的弦舒張了開來,即將進入輕慢委曲的抒情和敘述。“舒恢炱之廣度兮,闊細體之苛縟……啟泰真之否隔兮,超遺物而度俗……形態和,神意協。從容得,志不劫。”舞者要舒展開廣大的胸懷,疏略身體細部的苛文縟節,接通太極真氣,遺棄形骸而度越凡俗,從容自得,心志安定,形、態、神、意各個方面都調停得和順協調,不為外在環境所脅迫了,才能夠進入表演狀態。作者對舞者演前精神狀態的描寫,詳備而又透徹。
    賦文第三段,進入對單人舞蹈的細致描寫。“于是躡節鼓陳,舒意自廣,游心無垠,遠思長想”。舞臺上鼓已擺好,舞者躡于其后。她心意非常安適,心志無邊無垠地遨游,正在作遙遠的遐思和自由的想像。“其始興也,若俯若仰,若來若往,雍容惆悵,不可為象”。舞蹈開始的時候,她忽而俯身向下,忽而仰面向上,忽而舞過來,忽而舞過去,儀態和緩,意尚未舒,難以用語言描述其形象。“其少進也,若翱若行,若竦若傾,兀動赴度,指、顧應聲。羅衣從風,長袖交橫,絡繹飛散,颯沓合并。(扁鳥)(票鳥)燕居,拉(扌沓)鵠驚,綽約閑靡,機迅體輕。姿絕倫之妙態,懷愨素之潔情。”隨著舞蹈情節的發展,她的舞姿像要飛起來,又像要回飛,忽而聳起身子,又忽而傾塌下來。她不假思索的每一個動作,以至手一指、眼一瞥,都應合著音樂的節拍。輕柔的羅衣隨風飄揚,長長的袖子左右相交,一會兒在空中盤旋,一會兒又聚合在一起,連續不停,翻轉飛散。她輕步曼舞時,像燕子伏巢;疾飛高翔時,又像鵠鳥夜驚,體態是那樣嫻雅柔曼,迅捷而輕盈,美妙絕倫,更顯示出胸懷的清遠潔凈。如果說三段起始寫單人舞蹈之“形”,接著,進入對單人舞蹈“神”的細致刻畫。“修儀操以顯志兮,獨馳思乎杳冥。在山峨峨,在水湯湯,與志遷化,容不虛生。明詩表指,喟息激昂。氣若浮云,志如秋霜。觀者增嘆,諸工莫當”。舞蹈演員要修煉儀容操守,才能更好地顯示志向,使心神在杳冥之處自由馳騁,想到高山的時候,便峨峨然有高山之勢;想到流水的時候,便湯然有流水之情。表情隨心緒而變化,沒有一點虛假和多余。通過舞勢,表達出歌詞的內容,令觀眾喟然嘆息,情緒也隨之激昂,氣息遨游像浮云,心志高潔如秋霜,贊聲不絕,連樂師也自嘆沒有達到如此境界。傅毅如此之早地論述了藝術創造者的精神修養問題、移情問題,既早于南齊劉勰“登山則情滿于山,觀海則意溢于海”(《文心雕龍》)的移情論,更比明代湯顯祖“一汝神,端而虛……動則觀天、地、人、鬼、世、器之變,靜則思之……少者守精魂以修容,長者食恬淡以修聲……使舞蹈者不知情之所自來,賞嘆者不知神之所自止……”(《宜黃縣戲神清源師廟記》)的表演論早了約1500年。很難想像,兩千年前的中國文人就能夠站在如此的高度,描寫出舞蹈表演的精神境界,揭示出藝術創造的真諦,可惜為以往的研究者忽略。
    賦文第四段寫合舞——全場演出的高潮。“于是合場遞進,案次而俟,埒材角妙。夸容乃理,軼態橫出,瑰姿譎起。眄般鼓則騰清眸,吐哇咬則發皓齒。摘齊行列,經營切擬。仿佛神動,回翔竦峙。擊不致策,蹈不頓趾。翼爾悠往,暗復輟已”。眾舞者魚貫進入舞場,依次站立等候,比賽舞蹈的才華,角斗舞姿的美妙。美麗的容貌是精心修飾而成,超逸的態度旁溢了出來,奇瑰的舞姿旁出迭起,令人無法預料。她們望著般鼓的眼神如秋波流盼,歌唱時露出潔白的牙齒。緊挨著的行列非常整齊,往來的動作也都有所比擬。她們忽而回翔,忽而高聳,仿佛神仙起舞,拍板快得像還沒碰到拍板,足蹈快得像沒有間歇停頓,正跳得輕悠柔曼的時候,舞蹈突然中止。
    短暫的中止后,進入了舞蹈的尾聲。“及至回身還入,迫予急節。浮騰累跪,跗蹋摩跌;紆形赴遠,漼以摧折;纖谷蛾飛,紛飆若絕。超逾鳥集,縱弛媼歿。逶迤姌嫋,云轉風忽。體如游龍,袖如素蜺。黎收而拜,曲度究畢,遷延微笑,退復次列。觀者稱麗,莫不怡悅。”她們回身進去,又跳了起來,音樂的節拍轉向急促,舞者在鼓上做出翻、騰、跪、跌種種姿態,一會兒用足背踐鼓,一會兒以腳踏地,揚起又跌下,腰肢彎曲,一會兒伸向遠處,一會兒深深彎折,像欲赴遠而又回轉過來,輕紗做成的衣袖像飛蛾般地輕飏,竟然不觸地面。急速騰躍時,如烏飛集;緩歌曼舞時,又了無痕跡。隊列忽而斜行,忽而長長地游動,像云彩在流轉,像風兒在飄忽。她們的體態像游龍,她們的袖子像白云。行將罷舞,她們斂容而拜,樂曲漸漸終止,一個個臉帶微笑退到原來的位置。觀眾們稱贊說真美,沒有一個不十分快樂。
    《舞賦》所寫的舞蹈,正是漢代十分流行的表演性歌舞——般鼓舞。“般”者,旋也,《說文》,“象舟之旋,從舟,從殳,殳,所以旋也”。般鼓舞因舞者在鼓上及周圍盤旋而得名。將一至七只鼓平放在地上,一人或數人在鼓上邊舞邊歌,器樂、聲樂為之伴奏,漢代詞賦中寫作《盤鼓舞》、《七盤舞》。張衡《七盤舞賦》,“歷七盤而屣躡”,“般鼓煥以駢羅”,卞蘭《許昌宮賦》,“振華足以卻蹈,若將絕而復連,鼓震動而不亂足相續而不并。婉轉鼓側,逶迤丹庭,與七盤其遞奏,覲輕捷之翱翱”,正是寫的般鼓舞。漢畫像石中,多有表現《盤鼓舞》、《七盤舞》的畫面,如成都出土《鼓舞》畫像磚、沂南出土《七盤舞》畫像石。
    “長袖善舞”(《韓非子·五蠹》),漢人舞蹈時絡繹飛散的長袖,并非外衣大袖,而是在外袖內縫綴一條較細的長袖或飄帶似的長巾,揮舞起來不感沉重,又很飄逸。《舞賦》“羅衣從風,長袖交橫,絡繹飛散,颯沓合并”,“纖谷蛾飛,紛飆若絕。超逾鳥集,縱弛(歹昷)歿。逶迤姌嫋,云轉風忽。體如游龍,袖如素蛻”等句,正是贊美舞蹈中的長袖。張衡《西京賦》贊美長袖舞“紛縱體而迅赴,若驚鶴之群罷。振朱屣于盤樽,奮長袖之颯(纟麗)。要紹修態,麗服揚菁。眳藐流眄,一顧傾城”,《中國漢代畫像舞姿》中,摹拓了山東、河南、陜西、四川、江蘇、等省出土的。127塊漢代畫像磚石上舞姿,其中122幅是長袖舞。南陽出土《長袖舞》畫像石,身姿曼妙,尤見長袖細腰之美。可見,長袖是漢代舞蹈的重要特點,發展成為民族舞蹈的重要特點。如果說西方舞蹈長于用腳踢踏,重節奏,中國的長袖舞則多用手臂劃弧,重旋律,翻飛的長袖在空中劃出縈回繚繞的弧線,將中國舞蹈圓轉優美的線形旋律發揮到極致。后世,長袖變為身上環繞的風帶和舞者手執的長綢。長袖和長綢,都是為了延伸舞蹈的弧線形動作,強化中國古典舞蹈的線形旋律。漢代《巾舞》、《拂舞》、《(革卑)舞》《鐸舞》等等,則以舞具強化線形旋律。長袖風帶,輕歌曼舞,旋律宛轉,成為民族舞蹈的基本審美特征。
    《舞賦》最末一段,不是寫舞蹈,而是寫曲盡人散、車馬熙攘的熱鬧狀況。“于是歡治宴夜,命遣諸客。擾躟就駕,仆夫正策,車騎并狎,(山龍)嵸逼迫”。歡樂融洽的宴會直到夜深,主人下令送客。客人在馬蹄紛擾中登上車位,車夫拿起了鞭子,一輛輛車騎擁擠著并排前進,眾多的車輛如山一般逼迫過來,將道路都堵塞了。“良駿逸足,搶捍凌越,龍驤橫舉,揚鑣飛沫。馬材不同,各相傾奪。或有逾埃赴轍,霆駭電滅,跖地遠群,暗跳獨絕;或有踠足郁怒,盤桓不發,后往先至,遂為逐末;或有矜睿愛儀,洋洋習習,遲速承意,控御緩急。”良馬輕蹄,搶在其他車輛前面,馬首像龍一般地高昂起來,吐沫濺在了馬勒旁的鐵件上。不同的馬相互爭奪著。或有穿越卷起的塵埃,追趕上了前面的車輛,如電光忽然熄滅,如雷霆令人震駭,馬蹄的得遠離了馬群,卷起的塵埃把馬都遮擋住了;或有頓足而緩步,郁悶而含怒氣,盤桓不肯向前,初行雖慢,跑起來卻把馬群遠遠拋在后面;又有馬自矜自愛,不緊不慢地徐徐前進,快慢任隨主人控制。“車音若雷,騖驟相及,絡繹而歸,云散城邑。天王燕胥,樂而不洪。娛神遺老,永年之術。優哉游哉,聊以永日”。車輪的聲音滾滾如雷,馬車一輛接著一輛絡繹不絕,如云一般散布于城內。天王也來參加人們的游燕,在優游之中打發光陰,快樂而不淫浹,甚至忘記了衰老,樂舞可真是延年益壽之術。結語回到對舞蹈功能的表述上,與開頭呼應。
    《舞賦》描寫的般鼓、長袖之舞,有序曲,有開端,有發展,有高潮,有尾聲;有“形”的細膩描寫,更有“神”的生動刻畫;對舞蹈的描寫,又與對演出氣氛、觀眾情緒的渲染結合起來,舞蹈演出便不再是單方面發出信息,而是演員與觀眾雙向參與的藝術創造。其行文有漢大賦的鋪陳華美,又緊扣主題而非紛然雜陳。因此,它不僅是我國傳世舞蹈藝術專論第一篇、我國舞蹈藝術史上最為重要的藝術論著、研究本民族表演樂舞極為翔實、極可寶貴的文字資料,也是一篇出色的漢賦。《舞賦》記載了民族舞蹈成熟時期的風貌,標志著漢人對舞蹈表情功能和民族形式的自覺追求,對舞蹈精神境界的自覺把握,意味著漢代,我國舞蹈的民族氣派真正確立,舞蹈擺脫了政教束縛,走向了獨立。

    《舞賦》崇雅黜鄭的藝術主張、鋪采摛文的行文風格,是漢代崇儒思想、文藝氛圍使然;般鼓舞、長袖舞的流行,則與漢初楚文化的流行、漢武時樂府采樂有著密不可分的聯系。劉邦對曳長袖束細腰的楚舞情有獨鐘,對爭立太子而失利的戚夫人說,“為我楚舞,我為若楚歌”(《史記·留侯世家》),楚歌、楚舞、楚服、楚語都成為漢初好尚。漢武時,一面重新倡導禮樂,一面大力組建樂府,采集全國各地的民歌民樂。哀帝時,“樂府”之制被取消,宮廷吸納民間音樂的傳統卻延續了下來。以至新莽時,掌樂大夫桓譚認為“木空、楬不如流鄭之樂”(桓譚《新論》)。兩漢,樂舞既上承楚舞,吸收了先秦宮廷樂舞雅正、中和的品格,又兼容了清新優美的民族樂舞,出現了著名的歌人、舞人,劉邦之戚夫人、劉徹之李夫人和兒媳華容夫人、宣帝之母王翁須、成帝之后趙飛燕、少帝之妃唐姬等,都因善舞而受到寵幸,趙飛燕甚至能跳掌上舞。如果說原始社會隨歌隨舞,奴隸社會以舞蹈娛神,漢代,娛人的表演性樂舞代替了娛神的禮儀性樂舞;如果說唐代表演性樂舞的高峰建筑在多民族樂舞交流融合的基礎之上,從而頗有幾分“胡氣”的話,漢代則是我國表演性舞蹈民族氣派真正確立的時代。這就是《舞賦》誕生的時代背景。
    傅毅,字武仲,東漢扶風(在今陜西)人,生卒不詳。他少年博學,建初中(章帝年號)為蘭臺令史,遷竇憲府司馬,事見《后漢書》。又《后漢書·竇憲傳》記,永元三年“憲既平匈奴,威名大震……班固、傅毅之徒皆置幕府,以典文章”,可見,傅毅卒年在永元三年即公元91年后。今存其著作《舞賦》、《洛都賦》、《七激》及《琴賦》片斷等。