視覺音樂的視覺性表征
作者簡介：陳蕓，浙江理工大學藝術與設計學院副教授，主要從事音樂美學研究。
一、視覺音樂
何謂視覺音樂？杰瑞米（Jeremy Strick）認為：“‘視覺音樂’可以溯自過去一個世紀的抽象藝術的發展歷程……‘視覺音樂’包括繪畫、攝影技術、彩色風琴、電影、搖滾音樂會、裝置藝術以及數字媒體……在20世紀初，適用于音樂與視覺藝術之間的聯覺觀念對于抽象藝術的發展被證明是不可或缺的�！薄皩τ谙蠕h派藝術家來說，音樂為視覺藝術提供了一種啟發性的模式：一種基于抽象形式的語言，它暗示了無限的空間與進展中的時間。一言以蔽之，這種藝術就是視覺音樂�！笨梢�，視覺音樂與20世紀初期的先鋒藝術運動息息相關。
1902年，卡米爾•莫克萊爾（Camille Mauclair）曾結合莫奈的繪畫作品和德彪西的音樂創作得出結論：色度、和聲、明暗度、主旋律以及主題動機是可以被音樂家和畫家共同采用的。1912年，羅杰·弗萊（Roger Fry）第一次提出“視覺音樂”（Visual Music）這一術語，并以此描述康定斯基（WassilyKandingsky）的抽象繪畫作品。在康氏看來，音樂就是藝術家的精神住所，藝術家通過音樂實現畫面的節奏、重復、結構、運動等現代抽象藝術創作的內心需求。
此外，現代技術也促使藝術創作要根據審美沖動尋求更高的創意形式。音樂，正是以其抽象的結構形式和最豐沛的情感力量直接激發藝術家的創作靈感與審美想象，尤為突出的是，音樂的律動性母體孕育了視覺音樂并賦予其強有力的動態特征。不論是抽象派繪畫大師康定斯基、蒙德里安（Piet CorneliesMondrian），還是先鋒派攝影大師曼·雷（Man Ray）；不論是抽象電影大師維京·埃格琳(Viking Eggeling)，還是視覺音樂家譚盾，他們共同的創作特征是：打破音樂與視覺藝術的界線，將音樂語匯與視覺形式的各要素相結合，進而把時間進程、空間形式與人類的情感結構相融合，創造出由空間與時間互為對話的情感形式的新視覺圖像，由此營造一個以視覺的和諧秩序與觀者的審美趣味交互對話的強大的生態性磁場，邀請觀者感受律動形式本身的靈動趣味，攜領人們探索并發現蘊藏于這一節奏形式中的無比鮮活的生命力！因此，視覺音樂的真正魅力正在于以音樂的情感向心力將觀者從視覺符號的路徑逐漸引向對人類精神世界的終極探索。
二、視覺傳媒技術與觀看模式
視覺傳媒技術與視覺性的建構密切相關。作為載體和手段，視覺傳媒技術的革新必然會引起觀看模式的轉變。在我們當今這個電子復制、影像和控制論技術的時代，視覺媒體逐漸趨于復雜、精致。無疑，視覺傳媒技術及其歷史演變對視覺音樂的視覺性表征起到重要的作用。它不僅決定藝術家所運用的視覺傳達的表現方式，而且也反映了觀者的審美態度。筆者從攝影術、電影與動畫影像、數字新媒體這三大視覺傳媒技術的發展來揭示視覺文化時代的技術現代化與審美現代性之間的復雜交互關系，從而理解人類視知覺模式的轉換過程。
早在16世紀，藝術家就利用“暗箱”（Camera obscura）來記錄光影，直到18世紀末，暗箱成像技術確立了觀者與外部世界的古典視知覺模式。關于暗箱的歷史意義，哥倫比亞大學藝術史教授克拉里（Jonathan Crary）指出，“暗箱不純粹是一件無生命的、灰暗的零部件或組裝的技術設備……而是通過它可以抵達深廣的知識系統和觀察對象�！ㄋw現了觀者及其感知外界事物的關系。”這便是觀看模式與知識建構的遞增關系。19世紀上半葉，攝影術的發明使觀者與觀看事物之間建立起新型的關系：主客體之間一種穩定空間的二元論經驗主義再現模式，轉化為主客體之間一種非穩定性的分鏡頭劇本模式。在現代主義時期，圖像和符號的復制、轉換、激增與擴散使觀者與真實的世界分離，觀者的觀看方式轉為一種更適應現代環境的、自主的、多重的、建構性的觀看方式。
1895年，法國的盧米埃爾兄弟發明的電影技術使傳統的視知覺模式發生了裂變性的轉折。其一，電影畫面的運動特征引起觀者視覺的動態感知，人們的觀看方式由原來的凝視靜態的單一圖像轉換為對分鏡頭的、連續性的、動態影像的視覺捕捉，形成分鏡頭劇本模式的觀看方式。其二，觀者的視野不再囿于暗箱拍攝的圖像畫面，而是呈現出系列性的連續鏡頭的有序承接和轉換，這為建立空間意義上的觀看方式提供了故事性發展的時間維度，增強了邏輯性、敘事性的視覺內容。其三，有聲語言的進入使觀看行為不僅僅依賴于視覺功能，而且還有聽覺功能的介入和伴隨，單純的觀看方式被視聽的雙重性所取代。其四，觀者的主體意識失去重心，由于電影呈現的是虛構的動態幻象，其“情鏡式”敘述方式容易使觀者進入虛擬的幻象世界而迷失了現實中真實的自我，削弱了觀者主觀感知的中心地位。可見，電影的發明改變了傳統單向度的看以及觀者的主體意識，并由此改變了觀者的審美眼光。對此，芝加哥大學哲學教授羅伯特•皮平（Robert B. Pippin）樂觀地評價：“現代主義運動帶來了富有活力的藝術新形式，比如電影和攝影術就足以證明藝術并非已成往事�！�
如今，數字新媒體的高科產業引發了集體性的精神和感覺的狂歡。數字新媒體的出現使觀者的視覺經驗越來越趨向對技術的依賴。人們被迎面而來的各種圖像重重圍困，觀者的視覺經驗已不同于以往基于客觀真實的看見，而是各種虛擬的仿像、幻象。對此，克拉里指出：“在近20年里涌現的電腦繪圖技術的迅速發展改變了觀看主體和表現模式之間的關系，它有效廢止了傳統文化意義上建立起來的關于觀者和表現這兩個術語的基本含義。計算機生成圖像的形式化及其擴散預示著虛構的視覺‘空間’無處不在的植入，這完全不同于電影、攝影術和電視的模仿�！笨死锵胍f明的是，相較于電影、攝影術和電視，電腦圖像技術徹底顛覆了觀者的視覺經驗，因為它不再基于真實的“空間場域”（real space）而是基于技術，由于電腦仿真圖像是由電子數碼技術和數學模型產生的而并非通過觀者對真實世界的視知覺的把握。因此，視覺性將被束縛于一種抽象視覺的電磁領域和“控制論”之中，如此一來，觀者的視覺經驗以及由此形成的視覺模式逐漸轉向對電腦技術的依賴，其結果必然導致作為觀者的人類的認知論和知覺力的逆轉：從對真實的光感世界的認知模式轉向以虛擬圖像表征的視覺競技場的感知模式。然而，不論藝術家運用何種技術手段，也不論觀者采取何種觀看方式，視覺音樂的律動形式猶如開啟生命情感之旅的引擎，終將實現視覺形式與內在精神的和諧對話，揭示人類共同的情感主題。
三、視覺音樂的視覺性表征
（一）
“音”與“色”：聯覺效應的符號象征
視覺音樂亦稱為“色彩音樂”（color music）。阿恩海姆認為，在具有共同的表現性質（比如冷與暖、強烈與溫和等等）的基礎上，顏色和聲音之間的確存在著從知覺上令人信服的對應�？梢姡祟惥哂兴囆g審美的“音”與“色”對應關系的知覺力與判斷力。這可以通過當代藝術家譚盾的“音樂視覺”鋼琴裝置藝術的案例分析得以闡明。
2005年，《譚盾音樂視覺2005》以“解體——重建——再生”為主題的鋼琴裝置藝術展覽在上海滬申畫廊舉行。譚盾通過收集廢棄的鋼琴，拆除它們殘缺的零部件和朽爛的木頭，保留鋼板和鋼弦的“內臟”，并將這些堆積的“廢墟”重新設計、組裝、涂色，建造出可由人或電腦MIDI系統演奏的“視覺音樂雕塑”（visual musicsculpture）（見圖1）。
▲ 圖1：電腦MIDI系統演奏的“視覺音樂雕塑”
譚盾的鋼琴裝置藝術的創作理念一方面為當代藝術表現的多元化注入活力，另一方面則承襲了彩色風琴的“音——色”對應原理。早在1737年，法國牧師卡斯塔爾（Loius BertrandCastel）發明了彩色風琴。1893年，英國畫家雷明頓(Alexander WallaceRimington)利用燈光投射的照明技術進一步改良彩色風琴，從而實現音色對應的呈現方式（見圖2）。1915年，俄羅斯象征主義作曲家斯克里亞賓（AlexanderScriabin）創作了“通感交響曲”《普羅米修斯：火之詩》，該樂譜上標示了音名與顏色對應關系（見圖3）。20世紀六七十年代，由于電子高科技的發展，彩色風琴逐漸被調節聲、光、色的電子“調光器”（light organ）所取代。
▲ 圖2：音色對應的彩色風琴圖例
▲ 圖 3
譚盾把彩色風琴的傳統理念運用于廢棄的鋼琴，并把鋼琴的琴鍵按照音與色的聯覺效應進行涂色加工，設計出了獨特的彩色鋼琴裝置藝術。因此，從18世紀的彩色風琴到如今的彩色鋼琴裝置藝術，音與色的對話以及各自符號的象征性關系（見圖4）已經歷經了3個多世紀的探索。彩色風琴的每一段歷程中的視覺性呈現就如同歷史學家對歷史遺跡的探索與發現那般，給研究視覺文化和視覺音樂的學者帶來諸多驚喜與期待。
▲ 圖 4
（二）
“音”與“形”：抽象形式的和諧對話
康定斯基認為：“藝術必須從音樂中汲取養料，音樂中的每一處和諧與不和諧的音符都是美的，因為它們源自內在精神，而且只有內在精神才是它們的唯一住所。”事實上，康氏所表達的音樂精神與視覺形式的邏輯關系不僅是“內在與外在”（inner—outer）的關系，還意味著“什么與怎樣”（what—how）這一深層問題的哲學思考。在他的作品里，音樂與視覺形式異乎尋常地達成了完美的和諧——統一于內在精神的音樂之和諧。想必這是對黑格爾提出的“繪畫最根本的特征是（表現）‘愛’�！边@一觀點所做出的最強而有力的新時代的回應！我們可將視線聚焦于他的視覺音樂作品《構圖8號》（Composition VIII，1923）（見圖5）
▲ 圖 5：康定斯基的作品《構圖8號》
《構圖8號》不同于康氏早期的浪漫式風格，而是以抽象的幾何圖形呈現出來，各種幾何形狀以內在的暗示力量（inner suggestion）共同構筑一個動力性的、有機的視覺生命形式。若從音樂文本的角度來分析，我們從中不難聽見瓦格納的“主導動機”、德彪西的精神性和諧、勛伯格的無序對抗以及斯特拉文斯基的詭異狂野……康定斯基不愧為“視覺音樂家”！對此，薩德勒（Michael T. H. Sadler）中肯地作出評價：“康定斯基是在畫音樂（painting music）”。他的抽象繪畫作品掀起了視覺音樂的浪潮。蒙德里安的《百老匯爵士樂》(BroadwayBoogie-Woogie，見圖6），曼·雷的《管弦樂曲》（Symphony Orchestra ,1916），保羅·克利的《新和諧》(New Harmony, 1936)、《復調音樂》(Polyphony,1932)等無不深受這位視覺音樂大師的影響。
▲ 圖6：蒙德里安的《百老匯爵士樂》
（三）
“音”與“像”：同構關系的擬態表征
20世紀以來，攝影術、電影和數碼新媒體技術的迅猛發展為視覺音樂在影像傳媒領域的發展開辟了新天地。彼得·基維認為，“自從攝影機和投影儀發明后，我們就有了視覺音樂；動畫制作技術與錄像技術進一步擴大了這種可能性。在20世紀，人們走過了一段相當長的實驗歷程，在音樂中使用一連串完全抽象的非具象圖案與色彩，簡直被描述為‘為眼睛而作的音樂’�！被S所說的“視覺音樂”就是動畫電影音樂。
20世紀初期，瑞典先鋒派藝術家維京·埃格琳(Viking Eggeling)的作品《對角線交響樂》可謂是開了電影史上“視覺音樂”之先河。在這一頗具結構主義特點的抽象影像中，動力性的音樂節奏與抽象的幾何圖形交相輝映而形成音樂的擬態表征。這些幾何圖像把純粹的形式結構（音樂節奏與幾何圖形）作為整個系統的一部分共同構建影像。戲劇設計師、理論家基斯勒（Frederick JohnKiesler）說：“《對角線交響樂》是我所認為的最好的抽象電影作品，它嘗試在電影媒介中發現時間進程中系統的基本原則。”此外，奧康諾（Louise O’Konor）評論說：對于埃格琳來說，音樂從來不是作為聽覺元素構成電影的完整部分，他旨在設計一套與音樂形態可以比擬的視覺構圖系統。”這一同構關系的擬態表征則使《對角線交響樂》成為最復雜且具有美學價值的早期抽象電影。
