我們知道，對(duì)位法這名詞實(shí)際使用的意義，是重在織體方面而輕于設(shè)計(jì)方面。學(xué)者們也許會(huì)認(rèn)為“對(duì)位法曲式”這說(shuō)法有點(diǎn)成問(wèn)題。對(duì)位法的織體是可以應(yīng)用在差不多任何種樂(lè)曲形式里面。的確，把莫扎特的《周彼德交響樂(lè)》最后樂(lè)章叫做賦格是錯(cuò)誤的命名（它時(shí)常被這樣地叫著）。這織體實(shí)在是對(duì)位的，但結(jié)構(gòu)綱領(lǐng)則毫無(wú)錯(cuò)誤是奏鳴曲式；那即是說(shuō)，在主題現(xiàn)出和發(fā)展的層次上，在調(diào)的系統(tǒng)和排列上，這作品完全是依照交響樂(lè)樂(lè)章標(biāo)準(zhǔn)的格式，雖然處理方法是將主題們結(jié)合起來(lái)，彼此相互轉(zhuǎn)位，而在一般的意義上講，所用的手法是賦格較適于交響樂(lè)。并且無(wú)論如何，自從巴哈以來(lái)，“賦格”這名詞實(shí)際上不單指某種特殊的織體，同樣也是指某種創(chuàng)作形式的綱領(lǐng)。所以把這綱領(lǐng)作一簡(jiǎn)明的敘述是非常必要的事情。

一篇賦格是由一個(gè)基本主題（Principal theme或Subject）形成，并且一般的是由它造成了三個(gè)主要部分：現(xiàn)示部分（Ex-position），中間樂(lè)段（Middle Section），終樂(lè)段（final Section）。最后樂(lè)段有時(shí)被稱(chēng)為“重現(xiàn)部分”。這是十足的錯(cuò)誤命名。因?yàn)樵谫x格里面，根本就沒(méi)有重現(xiàn)這回事情，巴哈曾經(jīng)試過(guò)一兩次，但結(jié)果并不怎樣好，特別是在E小調(diào)風(fēng)琴賦格（常被稱(chēng)為楔子Wedge），往往叫人感到一個(gè)良好的主題，因重現(xiàn)而被犧牲了。賦格的程序本質(zhì)上就是散開(kāi)著和延續(xù)著的性質(zhì)。

現(xiàn)示部分的層次是這樣：——

每一個(gè)聲部輪流地進(jìn)入，主句和答句常是相隔著在主調(diào)和屬調(diào)上，當(dāng)?shù)谝宦暡堪阎骶洌⊿ubject）宣敘完畢時(shí)，第二聲部給出了答句（Answer）。這時(shí)第一聲部仍然繼續(xù)著奏所謂相對(duì)主句（Counter-Subject）。當(dāng)最后聲部進(jìn)入并把主句宣敘完畢后，確實(shí)地說(shuō)，現(xiàn)示部分就完成了。雖然它常常在中間樂(lè)段沒(méi)有開(kāi)始之前也會(huì)有幾小節(jié)的通過(guò)樂(lè)句，而這些小節(jié)又常常依習(xí)慣算它是屬于現(xiàn)示部分。這樣詳細(xì)的提出其差別是不重要的——它們是術(shù)語(yǔ)的差別，不是實(shí)質(zhì)的差別。我們也不必去對(duì)技術(shù)方面的事情過(guò)于注意例如區(qū)別“真實(shí)”和“主調(diào)”答句。只要知道有時(shí)答句是切實(shí)把主句移位，有時(shí)是把主句略加一點(diǎn)變化就夠了。

在我們未討論到中間樂(lè)段以前，有兩點(diǎn)需要說(shuō)明：

（1）在極嚴(yán)格類(lèi)型的賦格中，相對(duì)主句在全部賦格過(guò)程里，所有主句出現(xiàn)時(shí)必跟隨有陪伴。（這種嚴(yán)格類(lèi)型賦格很少；巴哈‘48’第一卷第二號(hào)是一個(gè)例子。）主句和相對(duì)主句當(dāng)然必須能相互轉(zhuǎn)位——即是，轉(zhuǎn)位后所得到的效果必須不弱于原位時(shí)的效果。主句們依這種方式轉(zhuǎn)位稱(chēng)為“復(fù)對(duì)位”。有時(shí)賦格有兩個(gè)或兩個(gè)以上的相對(duì)主句，它們彼此間和主句都可相互轉(zhuǎn)位；那么這就叫三部，四部等對(duì)位法。（見(jiàn)巴哈‘48’第一卷第四號(hào)和第二卷十七號(hào)，那是極好的三部對(duì)位的例子）。

（2）有時(shí)候現(xiàn)示部分跟隨著一個(gè)全部或部分的“相對(duì)現(xiàn)示部分”（Counter-exposition）。在這里面主句和答句一個(gè)接一個(gè)地連續(xù)再次出現(xiàn)在主調(diào)和屬調(diào)上，然而各聲部進(jìn)入時(shí)的次序常是不同。

中間樂(lè)段這是賦格的主要部分；主句以原來(lái)的形式一次一次地進(jìn)來(lái)。但調(diào)的選擇范圍卻擴(kuò)大了。在這些所謂“中間進(jìn)入”（middle entries）之間，有些短的“插入句”或“發(fā)展句”（episodes or developments）。它們常是由主句或相對(duì)主句中有特殊性的短句或節(jié)奏音型所作成，但也常時(shí)用新的音型組合或有更富趣味的形式。例如“增大”（augemen-tation）。“縮減”（diminrtion），“縮緊”（stretto）等等。還有，插入句本身常是由復(fù)對(duì)位作成，新的插入句往往很簡(jiǎn)單地將早先的插入句轉(zhuǎn)位后作成。

增大是把主題每個(gè)音的時(shí)值增長(zhǎng)一倍，縮減是把主題每個(gè)音的時(shí)值減短一半，縮緊是把主題疊置起來(lái)——即是，在先前的聲部還沒(méi)有奏完時(shí)，新的聲部便奏起來(lái)了。

有時(shí)賦格全部是用縮緊寫(xiě)成。例如巴哈“48”第一卷第一號(hào)和第二卷第五號(hào)。在這兩個(gè)例子里，主句都有它們個(gè)別的處理方法；常時(shí)沒(méi)有相對(duì)主句，并且即使有也不過(guò)是少數(shù)插入句。

終結(jié)樂(lè)段長(zhǎng)度較前兩段為短，一般可指出的特點(diǎn)就是回返到主調(diào)。除此之外，對(duì)這一節(jié)就很難給予其他的描述。有很多情形下，甚至難于確切地說(shuō)出它是從何處開(kāi)始。這種連續(xù)極為緊湊的處理，是一種優(yōu)秀的賦格手法。它主要的行為是把從中間樂(lè)段里跑出去的或轉(zhuǎn)走了的調(diào)，恢復(fù)了主調(diào)的優(yōu)勢(shì)。這樣的方式的確很象奏鳴曲式中的“重現(xiàn)部分”。但若給予它“重現(xiàn)部分”這名稱(chēng)，像有人這樣稱(chēng)呼的，則又是極端的不適當(dāng)，其理由見(jiàn)上。

在未解釋其他對(duì)位法樂(lè)曲形式前，有兩種特殊類(lèi)型的賦格必須加以說(shuō)明——復(fù)賦格（dorble fugue）和屬于用圣詠調(diào)寫(xiě)的賦格，雖然后面這一種常算在作為一種特殊類(lèi)型的“圣詠——前奏曲”（Chorale-prelude）里面。

復(fù)賦格是一篇有兩個(gè)主句的賦格。有時(shí)它們是同時(shí)出現(xiàn)，就此種情形而論，是極似一篇普通的賦格，除了相對(duì)主句是與主句具有同樣等級(jí)的態(tài)度，有時(shí)每個(gè)主句有分開(kāi)來(lái)的現(xiàn)示部分和發(fā)展部分。在這之后，它們便在終結(jié)樂(lè)段中結(jié)合在一起了，一篇十分引人的作品，見(jiàn)巴哈“48”第二卷第十八號(hào)）。

屬于用圣詠調(diào)寫(xiě)的賦格是一篇在賦格中疊加上了一篇“圣詠調(diào)”（chorale是一種古日耳曼的贊美歌調(diào)）。一線跟著一線，多半是加在三部或四部的賦格上，它們隨伴的進(jìn)行是獨(dú)立的，有時(shí)連續(xù)地在下方，或者在上方，或者圍繞著進(jìn)行。還有一種短小的類(lèi)型，它是用一列短的現(xiàn)示代替賦格那種連續(xù)。圣詠調(diào)每個(gè)連續(xù)線開(kāi)始時(shí)，主句便出現(xiàn)，并且常常是（但不一定）縮減了的。這兩種都可從巴哈的風(fēng)琴曲中找到——例如《上蒼的愛(ài)憐》（第一種）和《亞當(dāng)事件》（第二種）。

“創(chuàng)意曲”（Invention）和“堪州那”（Canzona）都極近似于賦格，但不甚嚴(yán)格。這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)含意都相當(dāng)廣泛，此處無(wú)須作不必要的詳細(xì)技術(shù)上的說(shuō)明。一般的只要知道它們多多少少是種賦格就夠了。

“卡農(nóng)曲”（Canon）的意思是繼續(xù)不斷的賦格，那即是說(shuō)通過(guò)整個(gè)樂(lè)章或整個(gè)樂(lè)段，一個(gè)聲部由其他聲部連續(xù)模仿著。每一聲部并不必都參加這種進(jìn)行、常時(shí)卡農(nóng)曲是被限定為兩個(gè)聲部，其余的聲部是以獨(dú)立的進(jìn)行跟隨著。此類(lèi)模仿可以在任何的音程上，并在合適的情形下任何樣的距離都可以——那即是說(shuō)，答句的進(jìn)入可能在領(lǐng)先聲部一小節(jié)后，或二小節(jié)后，或半小節(jié)后（常是此中的一種）。

除上述各種之外，最后需要說(shuō)明的對(duì)位法形式樂(lè)曲便是《圣詠——前奏曲》（Chorale-prelude）。這種樂(lè)曲形式主要的有三種。

（1）它可能是一種特殊類(lèi)型的賦格。（說(shuō)明見(jiàn)前）

（2）圣詠調(diào)可能是由一個(gè)聲部一線繼一線地出現(xiàn)（如在賦格的類(lèi)型中）。這時(shí)旁的聲部是被確定了的，不是一篇賦格，而是多少有模仿性的自由對(duì)位法。常常是由某種固定的和保有節(jié)奏特性的音型為基礎(chǔ)。有時(shí)圣詠調(diào)線的繼續(xù)是一個(gè)接著一個(gè)沒(méi)有分割（如巴哈的《小風(fēng)琴曲集》）；有時(shí)當(dāng)伴奏聲部單獨(dú)進(jìn)行它們的對(duì)位時(shí)，每線之間有一個(gè)長(zhǎng)的間隔。自然這第二種是較長(zhǎng)，并需更多精力去創(chuàng)作。

（3）圣詠調(diào)的旋律可能予以修飾和改變——時(shí)常在某種限度內(nèi)，它變成另外的風(fēng)格。在那里面原來(lái)的曲調(diào)的樣式，如果不留意幾乎是無(wú)從聽(tīng)出。我們看一看《！人！》（原來(lái)的調(diào)子），再看巴哈的同樣名稱(chēng)的《圣詠——前奏曲》，對(duì)這種情形就更易了解了：——

在此種類(lèi)型中，基礎(chǔ)聲部本身并沒(méi)有什么特殊意義，它的主要目的是在適當(dāng)?shù)毓┙o它上面旋律的和聲。雖然它們?nèi)匀槐３种�自身�?dú)立的性質(zhì)，并且也不能只認(rèn)為僅僅是一列的和弦。這種類(lèi)型的織體性質(zhì)也許次于其他兩類(lèi)。但它決不是單純的美——在音樂(lè)的世界里象《！人！》或《虔誠(chéng)地去做》兩曲的動(dòng)人，實(shí)在是不易找到的。