影視表演專業知識與應試技巧（一）

     1.演員的激情是演員在體驗和體現角色時表現出的強烈情感。它有兩層含義: 一是演員對于所扮演的角色懷有很大的創作熱情，喚起一種強烈的創作欲望和沖動，能全身心地關注角色的命運，并充分運用內心體驗燃燒起符合人物性格和規定情境的情感，賦予角色以感人的生命力。二是專指演員表演高節奏的激情戲時，具有強烈爆發力和沖動力的推向極致的情感，如極度的恐懼、悲痛、憤怒、絕望等。缺乏激情的演員在表演激情戲時就難以將情感增強到所需要的強度。

     2.表演的多義性是當代影視表演的一種追求。指一種不僅包含單一含義，而且能夠反映出生活的復雜性、多層意義的表演。為了深刻地反映現實，保持現實生活本身的多義性，當代屏幕表演不應滿足于單一指向、因果關系直接、意念感單純的表演層次，而要求一種多層含義并具有豐富內涵與外延的表演。這種表演促使觀眾不是簡單地依靠外部因果邏輯，而是靠“感悟”去領略創作者深涵的意圖，并引起豐富的聯想和補充，從而增加表演的信息量。它要求演員對生活有深入的觀察、深刻的理解、敏銳的捕捉能力和準確的提煉和選擇本領。在影視片《人到中年》的表演創作中體現出這種追求。如女主角陸文婷“啃燒餅”一場戲中，演員的復雜表情反映出人物豐富的感情：對兒子的內疚、工作中的委屈、焦慮、疲乏、愛與寬慰、辛酸與自責等，使觀眾感悟到表情之外更多的含義，諸如人物復雜的遭遇，人物對周圍世界的認識和態度，人物與周圍人物細膩而復雜的關系，人物復雜的內心世界等。追求表演的多義性可避免將現實生活的豐富含義單一化，但須防止表演走向“曖昧性”和“朦朧性”。

     3.表演的時代感 ①演員所表現出的特定時代的人物精神風貌，每部影視片中的人物，都生活在某一特定的歷史時代，每一特定歷史時代的社會習俗、生活方式以及人的心理特征和儀態等，都具有特定的時代特點，并影響和構成了人物的獨特精神面貌。演員把角色這種獨特的精神風貌鮮明、生動、準確地表現出來，會給觀眾留下強烈的時代感。 ②不同時期所普遍流行的表演風格特征。如默片時代影視中所普遍流行的表演風格、四五十年代戲劇化影視中所普遍流行的表演風格以及現代影視中趨于生活化的表演風格等，都有各自的特色，會結觀眾造成不同的時代感． ③現代的一種藝術見解，主張無論演哪一個時代的作品，演員的表演都要具有現代精神．如拍攝莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，演員要用現代人的眼光去解釋和處理角色，表演方能稱為有時代感。這種藝術見解引起了很大爭議。

     4.戲劇化表演 ①影視表演的風格之一。表演痕跡明顯，服飾性較強，運用一定夸張手法而區別于生活。 ②根據古典或現代的舞臺戲劇改編拍攝的影視，為保持原劇的風格特色，依然運用與之相適應的表演手法。特點是帶有一定程式化的動作和詩意念白的韻律感，具有明顯的戲劇表演特色的表現形式，如面對觀眾大段獨白，略帶夸張的手勢等。英國演員勞倫斯?奧立弗在影視片《王子復仇記》中的表演；我國演員刁光竄、朱琳等在影視片《蔡文姬》中的表演皆屬此。

     5.生活化表演是現代影視表演的一種形態和風格。以生活的自然形態藝術地反映生活的一種表演形式。影視藝術和影視觀念的演變和發展，帶來影視表演形態和風格的演變和發展。當代影視科技的演進，影視藝術家對影視表現手法的開掘和探索，使得屏幕形象越來越趨于現實的“自然形態”，發揮影視獨具的“生活美”(紀實美)。人在現實生活中的一切視聽感受，影視幾乎全能逼真地再現。當代影視表現精巧的藝術構思時可以極其肖似生活的本來面目。這一美學原則要求當代影視表演更加逼真、自然、生活化： (1)．演員要表演得仿佛沒有在表演，觀眾觀賞屏幕上演員的表演仿佛象觀看現實中的人在實景里活動一樣逼真、自然、親切，具有一種“親近感”和“認同感”. (2)．生活化表演絕不是試圖以生活本身去代替藝術創作，對自然的真實反映也并不是自然本身；它同樣要以生活為原型，從中選擇、提煉，再以生活化的形態，藝術地加以表現，同樣要求演員有很高的藝術造詣和技巧，只是表演時將藝術與技巧隱藏到生活的背后，融入生活之中。是看不出技巧的技巧，使屏幕上的表演達到“極煉如不煉，出色而本色”的境界. (3)．生活化表演是為了逼真地在屏幕上塑造典型和鮮明的人物性格。屏幕表演應在生活化的基點上追求性格化的再創造，追求表演的深度和獨特的藝術魅力，做到生活化與性格化的統一，生活與藝術的統一. (4)．生活化表演是紀實性與典型化的結合，是屏幕表演的一種境界。質樸的生活形態具有豐富的藝術含量，具有生活本身包含的復雜性和多義性。能引起觀眾的藝術美感、思索與聯想。優秀的生活化表演應有豐富的“內涵”與“外延”，即有“淡中見濃”的思想含量以及能使觀眾產生聯想的藝術輻射力量。

     6.夸張風格的表演是影視表演的風格之一。常見于喜劇影視片或音樂歌舞片中的表演。特點是善于運用靈活生動的形體動作，吸取舞蹈、雜技、啞劇的表演技巧，對人物造型、表情及動作加以漫畫大的夸張，以構思奇妙、節奏明快、動作優美見長。這種夸張要基于對現實生活細致的觀察和精心提煉，符合人物心理的邏輯發展；同時要求演員極其認真地對待那些近似離奇出格的行為，使之具有可信性和真實感。這一表演風格的代表人物之一是查利卓別林，他在以流浪漢夏爾洛為主人公的一系列影視片中的表演，賦予夸張的喜劇表藝術以深刻的思想內涵。當代風格化較強的影視片中也運用夸張的表演風格，如日本影視片《蒲田進行曲》中的表演。

     7.程式化表演 ①戲曲、舞劇、舞蹈特有的表演藝術風格。其動作來自生活，經提煉和藝術加工，形成夸張美化的規范性程式動作，用以鮮明有力地表達思想情感，塑造人物形象。 ②在以真實地再現生活為特點的影視表演藝術中，是指一種錯誤的表演方法，即運用某種刻板程式的動作，外在地、表面化地進行情感的圖解，如痛苦時雙手捧心，表示決心時在胸前握拳，絕望時兩臂伸向空中，或者簡單生硬地模仿套用某種模式的表現手法。一種膚淺的表演顧問。臉譜是傳統戲曲中用各種色彩在演員面部勾畫成紋樣圖案以突出人物性格特征并起褒貶作用的一種程式，如：紅色表示忠勇、白色表示奸詐。某些人物又各有其特定的臉譜。這里借用臉譜的含義，用以形象地指明那種從角色的類型概念出發，以固定的外在手法去表現人物的膚淺表演。臉譜化表演不深入挖掘角色的內在本質，不從生活出發把握人物性格的復雜性；而是把人物分為正反，貼標簽式地把正面人物表現為端著架子、高不可攀的英雄，對反面人物則簡單地加以丑化，從而削弱了人物的真實感及表演深度。

     8.重復形象的表演，演員在多部影視片中的表演沒有新的創造和突破，原樣照搬自己塑造過的角色形象。演員在不同作品里扮演同一種類型的角色是常見的現象，如果演員對這些同類型角色不著力創造出它們各自不同的特色，則會陷入重復形象的表演，從而喪失演員的藝術創造活力。它不同于類型化的表演，后者是指演員經常扮演某一類型的角色，但在每一個角色的表演中部可以有新的創造和探索。

     9.自我展覽的表演是演員出于表現自己的強烈意識，偏離劇本規定的角色，在屏幕上一味展現個人的表演。如：某些制片人往往利用突出展現某個演員的某種特點去制作影視片以招徠觀眾。表演的意念感過分直露地表現角色所體現的思想、其行為的意圖和情感的內在含義的一種表演傾向。演員必然要體現影視片賦予角色的特定作用和某種思想意念，但如表面化地去圖解和說明角色的思想，直接表露創作者的意圖，即造成角色總體的意念感。如果演員唯恐某個鏡頭、某一段戲的表演觀眾看不明白，于是過分使勁地去展現角色此時此刻的情緒狀態，如：他被戰友的英雄行為所感動，她對別人的關心是虛情假意的；倘對“感動”或“虛情假意”予以明顯外露的表現，則導致具體表演的意念感。意念感強的表演往往是膚淺的、造作的和概念化的。應當盡量隱藏起創作者的意圖，使它通過合乎角色情理的言行自然流露出來。當代影視表演越來越表現出隱藏意念的傾向。在有些影視流派的作品中，為了突出“間離效果”，強調理性化，有意識地運用意念感的表演以達到所需要的獨特藝術效果。

     10.直接表演結果演員缺乏應有的內心根據和內在體驗而去表現劇情要求于角色的結果。演員如果對人物性格缺乏具體分析和準確把握，僅抓住角色性格特征的一般外部表現，如剛強者昂首挺胸、粗暴者橫眉怒目等，即導致直接表演性格。演員如果沒有充實的內心感受，缺少情緒變化過程，簡單化地用某種說明式的動作或表情去表演角色的悲痛、歡樂、憤怒、興奮等情緒的外殼，則導致直接表演情緒。如：“悲痛”是個一般化的情緒概念，演員要演出角色的這一情緒，就應深入細致地去體會角色具體的情感活動：是在什么情況下、發生了什么事情引起的悲痛?它在角色內心激起怎樣的情感變化：是盡量抑制還是猛然爆發?是在掩蓋自己的悲痛還是有意顯示自己的悲痛?此時此刻的人物是怎樣表達悲痛之情的：是痛極無聲還是嚎啕大哭?是猝然暈例還是強自支撐?如果離開規定情境與人物性格，缺乏內心根據，僅僅做出某種悲痛的樣子，表演就會流于膚淺一般。在影視拍攝現場，導演往往從鏡頭所需要的角色情緒結果出發對演員提出要求，如拍某個鏡頭，要眼眶漸漸發紅，涌出熱淚，淚水從眼角緩緩流下等。演員必須在實拍的瞬間完成鏡頭的要求，這就需要演員在拍攝前對角色的情感活動有充分的體會和醞釀，有熟練的技巧，能即時調動自己的感情，適應影視拍攝的特性。西方某些導演把演員作為體現自己創作意圖的活動工具，他們要求演員在攝影機前只是完成導演所規定的動作。

     11.影視表演的假定性影視演員創作的特點之一。 ①演員創造角色的假定性。劇本中的人物、情節、人物關系、規定情境等，都是劇作家虛構的，它們構成演員創作的假定性。表演藝術就是在這些假定性中以假當真地去進行創作，以達到真與假、演員與角色、生活與藝術的平衡和統一。 ②影視演員拍攝中的假定性。影視表演在屏幕上的逼真性往往是在實拍中極大的假定性下完成的。如斷續、顛倒的拍攝；面對攝影機進行無對象交流的表演；借視線、借地位等技術要求；運用背景重疊特技拍攝的鏡頭；以及由于生產周期等條件限制，不得不夏季拍嚴寒的侵襲，冬天拍酷暑的煎熬，會遇到種種復雜情況。因此影視演員應具備很強的信念感，豐富的想象力、表現力，并具有注意力集中和適應的本領。

     12.表演的鏡頭感影視演員在攝影機鏡頭前表演的創作感覺。影視演員的表演是通過攝影機的拍攝，屏幕上的放映，間接與觀眾交流的。必須建立不同于“舞臺感”的“鏡頭感”。它包括：(1)．鏡頭前表演的生活化 (2)．對畫面效果的具體感受。影視時空自由給影視演員的表演提供了廣闊的天地，然而這種自由需要通過有限的鏡頭畫框來體現，所以演員要適應影視特有的表演區(3)．對不同攝影技巧處理的適應。要求演員適應攝影師、燈光師拍攝技巧上的需要，熟悉不同的攝影技巧(推拉搖移、俯仰升降、長焦距、變焦距等)對表演的不同要求相限制，并能掌握對攝影機拍攝的具體感受(4)．對不同景別及蒙大奇處理的適應。影視演員除了分析劇作家的影視文學劇本外，還要學會分析分鏡頭劇本，并依據導演的蒙太奇處理去構思自己的表演。如不同景別的鏡頭要求以不同的表演分寸和手段去體現。遠景(或全景)與近景(或特寫)兩極鏡頭要求演員的表演運用不同的動作幅度和表現技巧。前者持重于外部形體的表現力，后者則要求豐富的內心體驗和細微的面部表現(5)．完成影視特有的場面調度(6)．對攝影棚、實景拍攝及攝影機前無對象交流、借地位、借視線等影視特行技巧的適應等。

     13.影視表演的非連續性影視演員創作的特點之一。蒙太奇的分切手法、鏡頭的分割拍攝，使影視演員的創作是斷斷續續在攝影機前一個一個鏡頭進行的。最長的鏡頭有幾分鐘，最短的只有一剎那。所需拍攝的場景既不連貫，又無順序，甚至根據場景分類顛倒拍攝。這種拍攝的非連續性卻要求屏幕放映時藝術的連續性．因此，要求演員能斷斷續續不間斷地生活在同一形象中，以保持人物形象的統一性，思想、情緒發展的、連貫性和鏡頭銜接的連續性。演員一般在開拍前就充分做好案頭工作，將整個角色醞釀成熟，包括對劇本及人物的理解，對人物基調、性格及其發展的掌握，對規定情境的挖掘和人物關系的把握，對各場戲，甚至單個鏡頭的設想，對節奏的處理力度的配置等，并通過排演及做各種小品，探索和掌握形象，補充和豐富鏡頭和場景間的空白部分以使形象豐滿統一。總之要有人物創作的總譜，并預想到在屏幕上的效果。為了適應拍攝的非連續性特點，影視演員必須有豐富的藝術想象力、很強的信念感和即興表演的本領，以便拍攝時能迅速進入規定情境，深入形象；并在鏡頭的間隔拍攝中，能很快地從形象的一種情緒轉到另一種情緒，做到從分鏡頭劇本中抽出任何一段戲或一個鏡頭進行拍攝，都能演好并掌握住分寸和連續性。

     14.表演的最佳瞬間影視片拍攝中，演員表演達到真摯、自然、情感飽滿、動作準確、最富于魅力的瞬間。影視是一次性的藝術，演員的表演一經實拍就永遠固定在膠片上。為了讓最符合人物形象的出色表演展現在屏幕上，影視演員不但要充分做好“實拍”前的創作準備，而且要掌握和適應拍攝現場的工作狀況，學會在“無窮的等待”(等布光、等各部門加工、等日出日落)和反復的“技術性排練”(適應攝影地位和燈光的排練)中節省精力，以便保持旺盛的創作熱情，進入實拍前應有的創作狀態。而在拍攝人物的“激情戲”時，還要求導演和攝影師特別注意保護演員的情緒，給演員創造出能充分醞釀角色感情的氣氛環境，抓住演員產生良好表演的時機投入關鍵的實拍，將表演的最佳瞬間攝入膠片。后期工作中，又有賴于剪輯師的精心剪接，將樣片中的表演最佳瞬間剪輯入完成影視片。

     影視表演專業知識與應試技巧（二）

     15.微相的表演影視表演的一種特殊表現手段。指特寫、近景鏡頭揭示人物面部細微表演的一種理論。微相學一詞出自匈牙利影視理論家巴拉茲，他認為，影視特寫“不僅使人的臉部在空間上同我們更加接近，而且使它超越空間，進入另外一個境界，即心靈的領域――‘微相學’的世界”。屏幕形象的一個特點是比舞臺形象具有更豐富、更細膩的心理描寫。影視特寫(包括近景)善于攝取極其細微的動作、極其微妙的細節以及細微變化的面部表情，包括眼睛的閃動、睫毛的顫抖、甚至眼球的變化等，并能揭示出面部表情后面潛在的感情和人物復雜的心理活動，從而造成一種心理效果，使觀眾看到可見面部表情以外更多的東西，“感悟”到表情以外更多的含義，如人物復雜的遭遇，人物對周圍世界的認識和態度，人物與周圍人物細致微妙的復雜關系，人物復雜的內心世界和感情等。微相表演要求影視演員有很高的技巧和思想深度：細膩的面部表情、豐富的內心體驗、復雜的心理感覺。影視演員須熟悉“微相表演”的特性和潛能，努力掌握好拍攝特寫鏡頭的規律和技巧。

     16.體驗生活 ① 泛指演員長期的創作積累，經常深入到各階層的生活中去，向社會學習，不斷觀察，體驗，吸取養料，以充實提高自己的表演創作。 ② 演員在接到具體的創作任務后，到劇本所提示的類似生活環境中去觀察、體驗，以達到從內部動作和外部動作上逐步理解角色，靠近角色的目的。體驗一般分為直接體驗與間接體驗兩種。對角色的所作所為能深入實地去重復體驗的，稱為直接體驗；對只能借助文字材料，靠分析、想象、假設去感受的，稱為間接體驗。

     17.案頭工作演員從全劇整體著手分析劇本和研究角色的準備階段工作。是演員對劇本和角色加深理解的一項重要工作。一般都在導演的指導下進行。通常包括以下內容：初讀劇本，獲得總印象，弄清時代背景，確定主題思想，研究劇本風格特色；分場細讀劃分劇本段落，理清事件，尋找人物在每個事件中的態度及出場任務；分析人物性格特點，確定角色基調和總譜，編寫角色自傳；閱讀有關資料輔助理解劇本與人物，從而形成創作角色的整體構思和探尋相應的表現手法。在此階段導演也闡述導演意圖或請編劇講解創作意圖，幫助演員進行準備。并在此基礎上組織演員投入排練。在不同的創作集體里，案頭工作的程序有所不同，有的是在深入生活的過程中進行，有的則是和最初的動作排練結合進行。案頭工作的精細與準確對角色創造起重要作用。影視演員不僅要分析文學劇本，還要研究導演的分鏡頭劇本，根據鏡頭分切和拍攝方法的要求來進行準備，以保證表演前后銜接、連貫，做到心中有數，來適應影視顛倒順序拍攝的特點。

     18.角色的基調劇中人物性格與氣質的基本(或主要)特征和色彩。是角色的思想、情感、生活情調和生活節奏的集中表現。人物的性格是復雜的，但有比較突出的基本特征，如祥林嫂的“看似懦弱卻堅強”，李逵的魯莽等，即是他們的性格基調。演員只有研讀劇本，領會導演對角色的闡述，深入分析角色的思想、行為、身份、經歷等，并設身處地去感受和體驗，才能正確地理解角色，掌握住角色的基調。角色的基調是演員創造形象、刻畫的準繩。對影視演員來說，牢固地把握角色的基調尤其重要。因為鏡頭前的表演受拍攝條件的制約，演員經常在不按劇情順序、時斷時續的情況下進行創作，如果把握不住角色的基調，就很難保證屏幕形象的準確、鮮明、突出。演員除了需要把握角色的基調外，還應注意人物性格的其他側面，這樣塑造出來的形象才能夠完整、豐滿，具有多種色彩。

     19.表演的總體構思亦稱“角色創作的總譜”。演員創造角色所作的總的藝術設想。包括角色的外部造型，氣質及精神面貌，性格基調與色彩，人物的性格歷史及其發展變化，時代及經歷所賦予角色的特殊印跡，角色的最高任務與貫串動作，演員的遠景和角色的遠景，角色在整部影視片中的地位、作用、人物之間的關系，創作中節奏的安排，力度的配置，依據編導的意圖對表演風格的設想等。對鏡頭前的表演進行總體構思時還要考慮影視的特性：如對綜合藝術中總體表演效果的把握；對蒙太奇處理下不同景別及瞬間表演的掌握；對具體拍攝技術條件制約的考高等。影視表演的分切間斷拍攝、排練少、一次完成等特點，更要求演員構思好表演的總譜。表演的總體構思應體現編導的藝術構思，對人物的設想應從角色的生活歷史出發，應能激起創作激情，推動演員進行活生生的人物塑造并在整個創作過程中起到指引航向的作用。

     20.角色自我中心是塑造人物的一種技巧。由美國戲劇家羅伯特?科恩提出。意指演員在扮演角色時不應從演員本人的觀點出發，而應從角色的觀點出發，采取角色“以我為中心”的觀點。角色感到他(不是你)處在宇宙中心，其他角色只不過是他的角色看到和接觸到的對象罷了。角色“自我中心”的基本原則是：當演員在扮演角色時，要想到自己是個“主體”，而不是個“客體”．他要把自己看成是周圍環境的中心人物，即便他在劇中是個很小的角色也應如此。例如扮演《哈姆萊特》中霍拉旭一角的演員，一定要想“哈姆萊特是我的朋友”，而不要想“我是哈姆萊特的朋友”。

     21.表演中的思想方式指歐美某些學者、專家和戲劇家運用哲學上的術語或控制論和信息論的某些原理和方法，對表演藝術進行探討提出的一些表演理論相方法。有人認為，演員在表演中存在兩種思想方式：“決定論式的”思想方式和“控制論式的"思想方式。演員在創造角色的過程中，為解決不同的任務，應當分別運用這兩種不同的思想方式： (1)．“決定論式的”思想方式：“決定論”原是哲學上的一種學說，它闡明一切事物和現象之間的有規律的、必然的聯系及其因果制約性。借用這個術語和原理來探討表演中人物行動的“動力”和“意圖”，立論在于“動力”和“意圖”是構成人的行為的重要環節，也是構成角色行動的重要環節。“動力”是指促使人采取某種行動的原因，“意圖”則是人在追求某種目標時的一種意向。“動力”對人的動作起決定性作用，演員在探究角色動作的起因時，必然要站在客觀的立場(演員本人的立場而不是角色的立場)上問后追尋引起角色某個動作的原因。運用這種思想方式可以挖掘到角色行為的動機和動力，因此這種思想方式可在研究角色時運用。 (2)．“控制論式的”思想方式：借用控制論的術語和信息反饋原理探討表演藝術理論和方法。“控制論”認為，不論是機器還是動物，抑或是社會，盡管它們屬于性質不同的系統，但卻具有一個共同特征，即反饋。演員進行表演時，他的思想始終在向前看，他在想象一種可能實現的未來，他站在角色的立場上奔向他的“最高目標”過程中，不斷接受信息來調節自己的行動，以便實現角色的“意圖”，最后達到目的。正象導彈發向目標一樣，必須不斷捕捉和接受周圍環境反饋的信息，不斷糾正偏差，校正自己的航向，才能最后命中。運用“控制論式的”思想方式，才能創造出角色真實的、有機的、活生生的精神生活來，因此這種思想方式可在進行表演時運用。

     22.影視中的排演故事，影視片實拍前導演對演員的表演及影視場面所進行的排演。一般分三個階段：(1)．前階段的排演：在分析劇木、深入生活、理解形象的基礎上，通過反復排練，尋找人物基調和性格的主要特征，把握人物的總譜。依據劇本的審件，在動作中分析角色，把握人物關系并挖掘潛臺詞，掌握人物的貫串動作和心理動作等。不同的導演對這一階段的排演有不同的看法和做法。有的主張直接排練影視片中的戲，根據不同的目的分別采取：a．順序排演――依據影視劇本的情節順序進行排演，以掌握人物的貫串動作線相把握每一人物、每一場歡在整個劇情發展中的地位和意義；b．抽場排練――選擇最富于動作線的關鍵場面以及人物性格最鮮明或轉折性的片斷進行排演，以掌握人物在各個階段的動作及其性格的發展；c．貫串排演――連排某個角色的貫串場面，著重體驗和掌握這一角色的動作線和角色總譜以及他與周圍人物關系的歷史。為了保持實拍時的新鮮感和真切感受，追求真實自然的表演效果，相當多的導演不直接排練影視片中的戲，而是排演戲外戲或各種表演小品，即依據劇本和角色的要求，演員展開想象，自編情節和臺詞進行表演的一種練習，如事件小品、人物生活小品、職業小品相規定情境小品、人物關系小品等。戲外戲和表演小品還可以讓演員具體而形象地感受到角色的――系列不在劇本中，然而確是角色生活的組成部分，以豐富和補足角色的歷史。這是從演員自我過渡到角色，使形象化演員心中活起來的好方法。有的導演則采用“對詞排演”，讓演員通過反復對詞掌握人物的基調和性格。近年來還有一些中青年導演為了避免演員理性的、過于意念化的表演，追求更接近生活的真摯表演，摒棄了那種讓演員自己編排具有一定思想目的的情節小品，而采取一種“信息傳遞相接受”的練習(俗稱“擦肩而過”，是一種不用結構的即興練習)，只確定一下雙方的關系、年齡、職業、性格，就相對走來或做簡單的交流動作，通過眼神的交流，握手的感觸等信息傳遞和接受，說出對方的目的、想法，或者當場作出反應等。即興表演排演中占有重要地位。即興的創作往往可以產生符合影視要求的那種親切、純真、清新的表演，使演員的創作自然地從自我過渡到形象。不少導演在影視排演中運用各種即興表演的方法。影視演員來自四團八方，有專業的、業余的，有話劇的、歌劇的、戲曲的，還有第一次扮演角色的，導演通過這一階段的排演，了解演員的表演素質并統一整那影視片的表演風格。(2)．拍攝前夕的排演：拍攝前在實拍的布景或實景中的排演，是各部門，包括攝影、燈光、美術等的綜合排練。亦稱“掌握階段”，是在前一階段對人物形象探索的基礎上總結性的排演。通過這一階段的排練，確定人物形象的外部體現形式；確定影視的場面調度；結合排練，確定演員表演的最后方案。演員在真實的劇情環境中排演，在活生生的交流中，可以獲得新的創作體驗，并能協助導演產生準確的調度和蒙太奇處理。(3)．拍攝現場的排演：實拍前在攝影機鏡頭前按分鏡頭劇本的要求進行最后排練。是將排演引向拍攝的最后階段。通過排練使演員尋找到準確的內心感覺和內、外部節奏；使演員進入充分飽滿的創作狀態，將演員的創作情緒推向高潮，以便捕捉到最佳表演瞬間投入實拍。在這個階段所進行的技術性排練(為適應實拍時攝影師、美術師、照明師等對演員表演時技術上的特殊要求所進行的排練)，使演員適應鏡頭前拍攝的技術要求。演員要學會在反復的技術性排練中節省和積蓄精力，以便保持旺盛的創作熱情投入實拍。

     23.表演小品短小的表演動作習作。是表演基本功訓練的一種形式和演員創造角色過程中逐漸接近人物的一種手段。與表演練習不同的是，它從思想內容的表達、情節結構的安排、表演技巧的綜合運用上，都具有相對的完整性。在實際運用中，也有把小品當作演練習的一部分，或把小品與表演練習統稱為：表演練習小品。小品的種類很多，有“單人小品”、“多人小品”、“人物生活小品”、“劇本事件小品”等，還有以訓練內容和形式劃分的“音樂小品”、“畫面小品”等。在基本功訓練過程中，通過構思排演表演小品，使演員掌握正確的表演方法和全面提高表演素質。創作人物時，小品可幫助演員進入角色，生活在角色的規定情境中，并增強對人物關系和規定情境的信念。

     24.表演練習是演員進行表演基本功訓練的課題之一。也是演員創造角色時，在動作中逐漸接近人物的一種手段。它以即興表演為主，不要求有完整的思想內容，只是訓練某種表演技巧的習作。表演練習的種類、形式、內容多種多樣，經常選用的有：分別訓練各個表演元素的“元素練習”，綜合訓練元素的“簡單動作練習”，訓練“五覺”(視、聽、嗅、味、觸)的“生理感覺練習”“變化規定情境練習”“無實物練習”，“觀察生活練習”，“人物關系練習”“節奏速度練習”“人物性格練習”等。演員經常做各種表演練習，對提高表演基本技能很有幫助，尤其是訓練影視演員掌握在拍攝現場的即興表演能力更為有效。

     25.默戲俗稱“過影視”。演員個人進行表演準備的一種心理技術方法。即在頭腦中默默地對角色進行內心體驗，揣摩全部或其一段戲里角色的所作所為，象“過影視”一樣，將自己的表演視覺化地呈現出來，以便從旁觀的角度細致地加以推敲，找到準確的感受和體現方法，使角色的創作不斷有新的發現或有所升華。默戲要與排練結合起來；排練中取得的成果可以通過默戲進一步改進、充實，默戲中產生的新意又要運用到排練中去檢驗，反復調整，使演員的表演逐步趨向完美、統一、和諧。最高任務斯坦尼斯拉夫斯基體系術語．創作意向的真正目標。它在斯坦尼斯拉夫斯基體系中占有首要的位置，是“體系”的靈魂。劇作家創作時把一生都在探究的生活理想貫穿到他的作品中，形成作品的最高任務。劇本的演出要傳達出作家的思想、情感、理想、痛苦和喜悅，這就是演出的最高任務。每個演員都應揣摩出隱藏在劇本深處的最高任務，并在自己心靈中找出對它的反應，形成自己的最高任務，同一角色的同一最高任在不同扮演者心中有不同的反應和體驗，從而具有每個演員自己的特色。這會使最高任務和角色變的十足生動有趣。

     26.選擇正確的動詞命名最高任務(如“拼搏”等)可以加強創作意向的積極性和動作性。可以決定整個創作的意義和方向。演員需要的是能激起整個天性、激起創作想象和自我感覺諸元素、激起演員本人的心理生活動力(智慧、意志、情感)的最高任務，而不需要純理性的最高任務。

     27.貫串動作斯坦尼斯拉夫靳基體系術語。演員(角色)心理生活動力奔問演出最高任務的積極的、內在的意向。是對最高任務的執行。它把演員表演中的一切零散的元素串連起來奔向最高任務。能使演員利用有魔力的假使，活動于規定情境之中，吸引天性本身及其下意識去從事創作，創造出角色的“人的精神生活”。它與最高任務在“體系” 中占有重要地位。斯坦尼斯拉夫斯基認為沒有最高任務和貫串動作就沒有“體系”。可使自己所扮演的人物處于主動地位，采取積極的行動。