生活體驗是演活人物、塑造成功的舞臺形象的基礎。舞臺上的藝術創造，來自藝術家平日對人物的體驗；一個好的演員，必須具備豐富的生活體驗、精深的表演技巧、全方位的舞臺修養；表演時既要含蓄有要有分寸感。

演員在戲劇表演中，舞臺人物的形象塑造是至關重要的環節。結合本院表演專業多年的舞臺經驗，就演員在人物形象塑造時應把握的幾個方面粗談一些看法。

一、生活體驗是塑造人物形象的基礎環節

藝術來源于生活，因此，生活體驗是演活人物、塑造成功的舞臺形象的基礎。戲劇演員的表演，有著固定的程式，主要為斯坦尼拉夫斯基表導演體系的表演程式。但是，在實際演出中，有些演員的表演很符合程式規范，卻沒有鮮活的生命力，被觀眾貶為“程式化”的表演，其原因在于演員缺乏生活體驗，使得表演顯得非常僵化。著名表演藝術家、四大名旦之一的荀慧生先生說，“演戲要‘真’，假戲真做，想要把角色演好、演像，首先需要‘心里有’”。荀先生的這一精彩概括，同樣也適于其他藝術表演樣式。因此，表演中要熟悉角色的經歷、身份、思想、性格、容貌、氣質，了解人物所處的環境和感情的變化等，要深入揣摩劇情劇理，才能給觀眾造成真實感，使觀眾動情。在日常生活中，演員要做有心人，細心的觀察生活，積累素材，并將平時的觀察體驗所得，與所學得表演程式融會貫通，運用到舞臺實踐中。富有成就的藝術家，總是在豐富自己的閱歷和知識，豐富自己的生活經驗，發現生活中的細節，加以提煉為典型的特征，并用夸張的藝術手法表現出來。以小品《超生游擊隊》的表演為例，演員在表演中，為了展示了他們多要子女，預想生出“海南島”、“吐魯番”、“少林寺”時的欣慰，甚至自豪；躲避處罰，四處游擊中的無奈和苦痛，以及對如此生活的追悔和內心中的自我批判。表演分寸掌握得恰到好處，使藝術的夸張符合邏輯順序和人物情感的節奏，使觀眾會心、會意、動情。

在舞臺實踐中，要善于運用生活體驗駕馭表演程式，才能使觀眾體會到人物的真實感。例如，有的演員表演哭或笑時，說停就停，這就是程式僵化，顯得很假，因為生活的笑或哭，是不會說停就停的。還有的演員排出了戲的路子后，下一次就照原樣比劃表演，不再進入體驗了，這就成為機械重復。因此，舞臺要求“演戲三分生”，每次表演都要像演生戲一樣進行“再體驗”，不能光重復戲路子。

想象是戲劇表演的重要手段。但想象更多是基于演員的生活體驗，通過豐富的生活體驗把舞臺動作做得具有真實感。在表演中，如果沒有想象力，就不完不成舞臺動作和角色的塑造。臺上的對手明明是我的同學，怎么可能是我的妻子？這就要依據生活真實想象而且要想更多的背景材料，如他們的感情如何，這家庭如何……想象舞臺是一間房子。沒了這個想象，眼神會變得很假。想象中覺得這間屋漂亮，那說出贊嘆詞來的是時候才會逼真。因此，應該使觀眾從演員的表演中，誘發觀眾的思索和想象，聯想到更多其他的東西，從而使表演達到完美的藝術境界。

另外，舞臺上的即興表演，更需要演員的生活體驗和積累。如果演員表演時能夠“設身處地”地體驗，就可能產生靈感，生發即興表演。好的演員能在演出中，根據戲劇情節和人物的感情，臨場發揮，這樣的效果會使舞臺更生動、靈活，也更具有真實感�？梢姡�舞臺上的藝術創造，來自藝術家平日對人物的體驗，這是演員靈感的根基，它包含著戲劇表演的一條特殊規律：體驗——靈感——創造。

二、表演技巧是塑造人物形象的關鍵環節

表演常識告訴我們，生活中的東西不等于藝術上的東西，藝術是從生活中提煉出來的一種最凝練、最典型、最優美的東西，假如戲和生活一模一樣的話，還需要藝術嗎？表演中，如果太求生活的真實感覺，把現實生活中的端肩、聳肩、搖頭晃腦，伸舌、咧嘴等一些動作隨便地搬上舞臺，那么藝術作品就會失去藝術的美感。表演和生活的有著很強的辯證關系，如果演得不真，就違背生活了，不行；如果真是真了，和生活一點不差，也不行。戲里的‘真’，是藝術的真，‘像’也是藝術的像。好的表演，應該有藝術，又有生活。既要符合人物心情，又要有藝術夸張。所以，演員有了生活體驗，還必須用優美的技巧表現出來。

戲劇表演要求演員全身都要會做戲，會做戲才能有戲。這里的“做戲”，就是藝術技巧。例如小品的表演不外乎動作和語言。動作分為外部動作和內部動作，外部動作即形體、肢體動作，內部動作為心理動作。在舞臺表演中，如果只有外部動作，就顯得假。所有外部動作，都是根據內心的情緒展示出來的。比如，一個人欣喜的時候，總是蹦蹦跳跳的，感到悲傷的時候，還會不會有這種蹦蹦跳跳的動作？情緒不同了，形體動作也就不同了。體現出人物鮮明的形體動作必須經過訓練、實踐、提煉，表演時才能使規定性的形體動作一氣呵成，不著表演痕跡。而語言，在戲劇舞臺上是需要一定放大的。舞臺的語言和觀眾是有一定距離的。影視劇的語言，可以比較自然，但是在舞臺上就不行了，舞臺上的語言是經過藝術加工的。又要小聲說話，又要觀眾聽到，這就需要技巧。舞臺語言的技巧主要有重音，停頓，語調三個方面。例如試用停頓不同來區分以下這句話的語意：

媽媽說我不對。

1、媽媽說 我不對。——我錯了

2、媽媽說我 不對。——我沒錯

3、媽媽說：“我不對！”——媽媽錯了

在整理臺詞的過程中，就要非常清楚人物所要表達的思想，不要太隨便停頓，才能做到準確生動。再如：

無雞鴨亦可，無魚肉亦可，青菜一碟足矣。

1、無雞鴨 亦可，無魚肉 亦可，青菜一碟 足矣。

2、無雞 鴨亦可，無魚 肉亦可，青菜 一碟足矣。

有時候，有意識的停頓可以產生不同的效果。臺詞要求“抑揚頓挫”，頓就是指停頓。舞臺上不能用電視劇的臺詞方式，否則重音會被忽視。有時強調了重音，又忽略了其他，于是舞臺語言不夠自然。所謂輕重是在比較中得出來的，在重音的地方要加強，突出，但不要把其他部分弱化。而語調，是人物情緒的展露，在臺詞上，恰當的語調對角色的塑造會有很大的幫助。

三、全方位的舞臺修養是塑造人物形象的重要環節

舞臺全方位的修養是塑造人物形象的重要環節。有一位著名的表演藝術家用很樸素的語言，闡述自己表演藝術形成的歷程：“先接受傳統的演技，把老前輩留下來的這一套表演程式徹底完整地接受下來，學好了，會用了，再與自己的生活體驗結合起來，在傳承的基礎上，在新的生活中提煉創造新的表演程式。我的藝術，只不過是我博采眾長，然后加上自己的變化而已�！边@幾句話有幾層意思：第一要徹底完整地繼承傳統演技。第二要結合自己的“體驗”，找到表演對象的生活依據，使形象鮮活。第三是創造新的表演程式，但必須是立足于傳統美學規律基礎上的創新。

斯坦尼拉夫斯基的一句話：“最好的老師，是自己�！币虼�，作為呈現藝術載體的演員，其全方位的藝術修養非常重要。當一個劇本呈現在演員面前時，除了導演，演員也需要進行自己的二度創作。演員要在研究劇本，理解人物，明確主題上狠下功夫，要對自己所擔任的角色，切磋琢磨，反復推敲，不斷加工提高。要認真審視自己的每一個想象，每一個交流，每一句臺詞，每一個動作，是否源于生活而又高于生活。作為演員，對自己的藝術積累要兼容并蓄、融會貫通，并將其“化”到其扮演的角色的言行笑貌中。

優秀的演員，其藝術實踐必定是通過表演一批獨特的優秀劇目來體現。作為演員，要具備豐富的文藝修養，對劇本有獨特的見解，注重劇本“情通理順”，挖掘劇本的思想性。一個好的劇本由于演員缺乏生活經驗和必要的知識，而演得不通不順；反之，如果演員的修養較深，則好劇本固然可以演活，略差些的劇本也可以在演員的實踐中，給予若干的豐富和補充。

四、表演的含蓄與分寸是塑造人物形象的必要環節

有的演員在表演時，常常會做得“過”，尤其是在戲劇沖突進入高潮時，表演激情往往失去分寸感。老一輩表演藝術家不論飾演哪一類型的角色，在舞臺上的動作多么復雜，多么流動活躍，演出時都特別注意分寸，絕不過火。

要鍛煉火候，要掌握分寸，一切要從角色內心出發，不能矯柔造作，不能失掉美感。戲劇藝術是處處講究美感，講究含蓄的藝術�！皝y而不亂，活潑引人，又不能手忙腳亂，眉挑目動，滿地亂飛，一切動作都要有尺寸、有目的……即使在奔放之際，也要有收斂的余地”。

同時，防止過火并不是把戲演溫，有的演員為了表現人物的穩重，或顯示角色的分量，特別放慢表演節奏，使動作節奏不鮮明，情感交流中斷，戲演得拖沓，影響人物性格塑造和觀眾的欣賞興趣。因此，在戲劇表演中，含蓄不等于溫和粗率，活潑不等于潑辣，細致不等于繁瑣，端莊不等于癡呆，沉靜不等于平板。過則火，欠則溫。火候、分量合適，不溫不火，適中而止。越是細節之處，越要注意分量。戲劇表演的“火”與“溫”往往只在分毫之間，其基本問題在于演員的修養。

一個好的演員，必須具備豐富的生活體驗、精深的表演技巧、全方位的舞臺修養和含蓄與分寸感的把握，才能使塑造的舞臺人物形象豐滿、真實、有血有肉，有藝術感染力。