進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)，抽象藝術(shù)的界定，已不再只是用來(lái)做為寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的對(duì)立面。具象、抽象及敘述性的內(nèi)容，已在西方抽象表現(xiàn)的發(fā)展中，獲得了認(rèn)定。復(fù)合媒材的使用，更打開(kāi)了形式表達(dá)的局限，彰顯其豐富的語(yǔ)匯。繼康丁斯基、蒙德里安視覺(jué)美學(xué)探索的架構(gòu)之后，對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)，「抽象」一詞的意涵，藝術(shù)家仍在美術(shù)史的演繹中，將意涵推展至社會(huì)學(xué), 藝術(shù)史等各個(gè)層面，使抽象意題呈現(xiàn)的可能性，更為寬廣。

「學(xué)習(xí)」與「經(jīng)驗(yàn)」，使人們的價(jià)值觀，出現(xiàn)了走向同值化的危機(jī)，因而使人的個(gè)體失去了獨(dú)立人格的傾向，而無(wú)法解讀對(duì)于事物的真正現(xiàn)象、感動(dòng)與省思。生命中的失落感，也同時(shí)在人們?cè)絹?lái)越無(wú)法分辨自己的過(guò)程中產(chǎn)生。繪畫(huà)，提示與外界溝通的可能性，并提醒人們不再用概念束縛眼睛，捆綁自己觀看的角度與可能。讓存在于腦海中的現(xiàn)有框架，解放出來(lái)。這才有可能使得存在于空間的細(xì)微感覺(jué)，與新鮮的場(chǎng)景，透過(guò)自由的氛圍，跨過(guò)我們的眼睛，進(jìn)入我們的心靈。讓不合邏輯或非我們習(xí)慣中的景象事物，也可以成為眼睛體認(rèn)的對(duì)象。試著打開(kāi)雙眼，活化人們的心靈，進(jìn)而活潑與豐富我們的人生經(jīng)驗(yàn)。

寫(xiě)實(shí)的情感主題經(jīng)常對(duì)應(yīng)明確， 而抽象就經(jīng)常以色彩與形提供與情感對(duì)應(yīng)的元素。當(dāng)元素線索與視覺(jué)共通性相違背時(shí)，觀者情感的表達(dá)就經(jīng)常難以切中畫(huà)家情緒的重心。畫(huà)家對(duì)于生活場(chǎng)景，采取一種幾近于寫(xiě)實(shí)的手法，卻能在觀念上跳脫「慣性」的角度，以全新的觀察，取景入畫(huà)。而抽象與具象是否能在畫(huà)面并存的議題，畫(huà)家往往在觀察與取舍題材的過(guò)程，已經(jīng)做了初步可能性的判斷。這種判斷能力，則來(lái)自畫(huà)家企圖恢復(fù)，用以觀察事物本質(zhì)的「動(dòng)物性」本能。唯有透過(guò)本能的眼睛，觸探物質(zhì)本身的微妙變化，或觀察物質(zhì)并存產(chǎn)生的新關(guān)系，才能產(chǎn)生視覺(jué)上的新意。在創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家盡一切可能舍棄熟煉的技巧，與學(xué)習(xí)背景所造成的局限。畫(huà)家認(rèn)為：存在于生活中不經(jīng)意的場(chǎng)景，不需粉飾造假，或強(qiáng)加象征意涵 ，只要能掌握剎挪間光影的變化，都可能形成畫(huà)面的主要力量。一張感動(dòng)人的好畫(huà)，除了筆觸之外，事實(shí)上是抽象的感覺(jué)在感動(dòng)我們。那抽象的感覺(jué)是你自己的抽象空間，我不是講物質(zhì)世界的三度空間，而是你自己的抽象空間。當(dāng)在平面的畫(huà)布上，尋找對(duì)象彼此的關(guān)系時(shí)，卻又顯現(xiàn)出矛盾的多重視點(diǎn)關(guān)系。使得畫(huà)面構(gòu)成的每一部份都成為必要的元素，處處都暗示著緊緊相迫的矛盾性。也許這就是畫(huà)家具備對(duì)物體觀察，超乎一般人眼睛的先覺(jué)能力，也是畫(huà)家在視覺(jué)的極限中，顯現(xiàn)出畫(huà)面張力的藝術(shù)性。畫(huà)家認(rèn)為，二度與三度，或是寫(xiě)實(shí)與抽象，都是現(xiàn)實(shí)世界中并存的實(shí)景，并非透過(guò)他個(gè)人的手改造變化而來(lái)，他只是替人們捕捉生活中經(jīng)常被忽略與遺忘的部份。

在西方抽象繪畫(huà)的范疇之中，不論是蒙得里安之后的幾何抽象，或是繼康丁斯基之后的抒情抽象表現(xiàn)。在西方抽象體系的脈絡(luò)中，經(jīng)常以強(qiáng)烈的情緒，企圖主導(dǎo)觀眾，接受畫(huà)面全面性的主觀表達(dá)。這雖然使觀眾感動(dòng)或震撼，但來(lái)自畫(huà)作本身的強(qiáng)勢(shì)力量，卻往往吞噬了觀者主觀情緒的對(duì)應(yīng)，而變成一種單向的情感交流。馬蒂斯的作品「紅色房間」中，以色彩作為二度與三度空間的場(chǎng)景表達(dá)，色彩與線條似乎是馬蒂斯最精準(zhǔn)的溝通工具，馬蒂斯并不脫離準(zhǔn)確的透視法則，而是將物體個(gè)別的角色降低，巧妙的運(yùn)用色彩與線條，暗示物體存在的關(guān)系與三度空間的方向性。由于簡(jiǎn)化物體精細(xì)部位的描繪，而使對(duì)象呈現(xiàn)如符號(hào)般的平面狀，以彰顯物體最后的原相與不可取代性，甚至物體在色面的接縫處，或線條上得到巧妙的暗示。

反觀中國(guó)抽象繪畫(huà)的發(fā)展，不但在風(fēng)格和西方有明顯的差異，在思想脈絡(luò)的發(fā)展上，也有明顯的差距。如中國(guó)的文人畫(huà)，并不刻意在形式語(yǔ)匯上追求發(fā)展，而是在「人格修養(yǎng)上」下工夫。去繁從簡(jiǎn)，不是為了追求形式語(yǔ)匯上的極限；畫(huà)面中逸筆草草的空間，反而自然流露出畫(huà)家的人格特質(zhì)，留給觀畫(huà)者更多想象，進(jìn)而聚集感動(dòng)的主要來(lái)源。探討的是一種人類內(nèi)在情感的圓滿感受，而非一種嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作的發(fā)明或偉大性。更貼近生命本身，是一種自我修煉完成的精神意義，而并非是一再開(kāi)發(fā)人類對(duì)于物質(zhì)形式的可能。以東、 西方迥異的文化特質(zhì)，發(fā)展出兩套不同的抽象途徑 ，顯然是一個(gè)必然的現(xiàn)象。但是，當(dāng)東方在接受國(guó)際化認(rèn)同的過(guò)程中，為了加快認(rèn)同的腳步，反而容易掉入西方抽象的審美體制，而忽略了本身已經(jīng)具備東方某種血緣上的文化質(zhì)地，實(shí)為可惜。未來(lái)，在文化信息強(qiáng)力的溝通下，我們雖然可以期待，人類情感將慢慢的產(chǎn)生普遍交流與相互認(rèn)同，但是東方藝術(shù)家，如何把持自我的觀點(diǎn)，在融合的過(guò)程中，不被西方的審美體系所淹沒(méi)，相對(duì)的，就顯的格外重要了。

大師們只是不斷的在找一種方式，提醒人們眼睛先天的敏銳度，就如一部分辨率高于任何科技的產(chǎn)品一樣，每一個(gè)人都可以是一個(gè)好導(dǎo)演，攝取與開(kāi)發(fā)現(xiàn)存世界視覺(jué)最富想象力的可能。什么是現(xiàn)代藝術(shù)？是否因?yàn)槿祟愐恢鄙钕菰诿�盾之中的情緒，而想藉由藝術(shù)，在反復(fù)掙脫與制衡的創(chuàng)作過(guò)程，向無(wú)止境的終點(diǎn)，尋求解脫？并非為了追求藝術(shù)成就，而任意隨著時(shí)代性轉(zhuǎn)輪，被淹沒(méi)在現(xiàn)代藝術(shù)巨大的聲浪之中，而無(wú)法聽(tīng)見(jiàn)自我內(nèi)心的向往與追求。

「繪畫(huà)終歸要回到眼睛本能的敏銳度，以繪畫(huà)的形式, 呈現(xiàn)存在于內(nèi)心世界的本質(zhì)。」藝術(shù)的最終意義，并非指向藝術(shù)的偉大性，對(duì)于藝術(shù)家而言，藝術(shù)是解決人生課題的方法，并以藝術(shù)做為與人類溝通的途徑。生活中短暫的一瞥，經(jīng)常是被概念遺忘的一部份，卻是視覺(jué)中最深刻不變的永恒。