中國美術(shù)史論發(fā)展30年略述：共生 融會 延續(xù)
改革開放的30年，中國美術(shù)史論走向全面興盛。
改革開放以來，老中青幾代美術(shù)史論家全面展開，形成了一支獨立壯大的專業(yè)隊伍。自由寬松的環(huán)境、實事求是的學風促使美術(shù)史論界對于各類具體史論問題展開探討；西方美術(shù)史觀和方法論的引入，也促進了中國美術(shù)史論從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。30年來，美術(shù)史論界不斷提出新問題，探討新方法，史論研究的內(nèi)容不斷豐富、框架不斷擴展。
理論與創(chuàng)作：互動中共生
改革開放初期，正處在風起云涌的時刻，思想的枷鎖一經(jīng)打破，一次次史論上的交鋒便開始在歷史的上空閃現(xiàn)。
畫家吳冠中首先拉開了論戰(zhàn)的序幕。1979年5月，吳冠中在《美術(shù)》雜志發(fā)表文章《繪畫的形式美》，引發(fā)關(guān)于藝術(shù)形式的探討。此后，他陸續(xù)發(fā)表的一些文章，都引起了爭鳴，論戰(zhàn)持續(xù)多年。
美術(shù)創(chuàng)作也是史論論戰(zhàn)之源。1979年，首都國際機場壁畫群落成，袁運生的作品《生命的贊歌——潑水節(jié)》因出現(xiàn)裸體藝術(shù)形象而引發(fā)爭議，1980年4月，《美術(shù)》雜志刊載一組人體美術(shù)名作，并刊登《正確對待人體美》的專欄文章，吳冠中、邵大箴在文章中認為美術(shù)作品可以出現(xiàn)裸體人物形象，一場關(guān)于人體藝術(shù)的討論由此引發(fā)；1981年，榮獲第二屆全國青年美術(shù)作品展覽一等獎的作品——羅中立的油畫《父親》展出后轟動畫壇，史論界開始了關(guān)于“典型性”、“真實性”的熱烈討論……
1985年對于美術(shù)史論界來說是特殊的一年。這一年第7期《江蘇畫刊》刊登了李小山的文章《當代中國畫之我見》，作者明確提出中國畫面臨“窮途末日”的危機，激起了20世紀數(shù)次中國畫論爭中范圍最廣、持續(xù)最久、影響最深的一場爭論。“中國畫創(chuàng)新”的問題再次不容回避地擺在了美術(shù)家和史論家面前。
一石激起千層浪。一次又一次曠日持久的史論爭鳴中，新舊觀念在對抗中拓展，對當時的美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生著潛移默化的影響。
史論界對于西方近現(xiàn)代文化、哲學、藝術(shù)及史論的譯介，促生了現(xiàn)代藝術(shù)運動“85新潮”，美術(shù)批評參與其中，起到了某種支配作用；上世紀80年代末90年代初，中國美術(shù)思潮向傳統(tǒng)回歸，美術(shù)史論界開始了對20世紀傳統(tǒng)派大師吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人的研究以及對于包括文人畫在內(nèi)的傳統(tǒng)中國畫的重新評價等相關(guān)研究，其中，黃賓虹因在筆墨中所承載的文化精神備受推崇，在筆墨情趣中傳承人文精神的潮流漸起，中國畫壇當時“中西融合”畫體占主流地位的局面發(fā)生改變……
30年間，西方各類美術(shù)理論的進駐和回歸傳統(tǒng)的文化復興呼聲都在美術(shù)創(chuàng)作實踐中得到了回應。對于美術(shù)創(chuàng)作的新動向，史論界或積極回應，或冷靜反思，或熱烈探討，偏重于美術(shù)現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢的史論研究蓬勃展開，美術(shù)史論在美術(shù)創(chuàng)作的帶動下、美術(shù)創(chuàng)作在美術(shù)史論的引導和推動下，互動中共生，向著多元的格局發(fā)展。
吸收與借鑒：融會中發(fā)展
中國具有現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史論的形成，源于19世紀末、20世紀初通過日本對西方美術(shù)史的學習借鑒。
譯介工作首先對于西方美術(shù)史觀和方法論的傳入起到了推波助瀾的作用。80年代的10年間，史論界翻譯的外國美術(shù)史論著作多達70余部，成為美術(shù)史論界的一道新景觀。在介紹西方藝術(shù)史論的同時，史論家們站在新的視點上，從個案研究等方面開始了對于中西方美術(shù)史論、美術(shù)現(xiàn)象的深度研究，如吳甲豐的《印象派的再認識》、邵大箴的《現(xiàn)代派美術(shù)淺談》、陳醉的《裸體藝術(shù)論》等。此外，自80年代文化熱以來，比較美術(shù)研究也取得了一定的成果，史論家們從不同方面對中外美術(shù)進行了比較，在比較中進一步確認了中國美術(shù)的特征。
對于西方的學習和借鑒，還促使中國美術(shù)史論的研究范圍由原來的以繪畫史為主，逐步擴展到所有美術(shù)門類的史論研究。80年代由王朝聞任總主編、90余位美術(shù)史方面的學者共同完成的12卷本《中國美術(shù)史》，以及由王伯敏主編的八卷本《中國美術(shù)通史》，可謂20世紀最大的美術(shù)史工程。兩部美術(shù)史包羅了中國美術(shù)所有藝術(shù)門類的歷史，在專題美術(shù)史的研究方面填補了一些空白。同時，雕塑、民間美術(shù)、工藝美術(shù)等專題史論研究出現(xiàn)。繪畫史也開始了不同角度的研究，出現(xiàn)了中國畫各科畫史、中國畫色彩研究和繪畫美學史、繪畫材料史、繪畫批評史等專項研究。傳統(tǒng)繪畫史的研究視角也擴展到對原始藝術(shù)、先秦、兩漢、魏晉南北朝乃至民國等時期美術(shù)的研究。
此外，美術(shù)史論研究出現(xiàn)了多學科交叉融合的趨勢，形成了美術(shù)考古學、美術(shù)教育學、美術(shù)管理學等分支學科，為研究提供了多方位的視角，豐富了學科體系的建設。中國現(xiàn)代美術(shù)史論融會西學，初步建立了學科發(fā)展框架，以一種不同于中國傳統(tǒng)的方式，在新的框架中逐步建立、充實和發(fā)展。
繼承與創(chuàng)新：探索中延續(xù)
對于傳統(tǒng)畫學的繼承日益受到重視。中國古代畫學自成體系，“六法”精論，萬古不移。對于中國古代畫學的研究，既是研究本身的需要，也是建立現(xiàn)代中國美術(shù)史論體系的需要。改革開放以來，一批美術(shù)史論家和美學家在前人的基礎上取得了一些新成果。畫論通史、專題研究、畫論斷代史方面有了更深入的研究，中國古代畫論和美術(shù)史籍整理編纂方面，整理出了《歷代論畫名著匯編》、《畫論集成》、《畫論輯要》等不同體例的資料翔實的工具書，為研究奠定了文獻資料基礎。
史論界還開拓出新的活動方式和領域。美術(shù)批評是30年來史論界發(fā)展最為迅速的理論類型。80年代以來，不少美術(shù)批評家承擔起獨立策展人的角色，運用宏觀的思維，從學術(shù)的角度，在美術(shù)展示方面發(fā)揮著史論的力量。世紀之交，他們中的一些人走出國門，參與到國際美術(shù)展覽的策劃工作中，國際美術(shù)展示方面終于擁有了來自中國的聲音。
在繼承中開拓已經(jīng)成為史論界的共識。新世紀以來，外國美術(shù)研究領域“走出編譯狀態(tài)”、中國傳統(tǒng)畫學領域“延續(xù)文脈”的呼聲漸起。美術(shù)史論界開始重點思考中國美術(shù)的史論建構(gòu)和批評理念的更新，思考中國美術(shù)與世界美術(shù)走向和民族美術(shù)傳統(tǒng)的當下意義。同改革開放初期以西方為中心的美術(shù)史論界相比，一個自信、自覺的中國美術(shù)史論界正在崛起。
然而，我們也不無遺憾地看到，市場利益的驅(qū)動下，美術(shù)史論領域浮躁之風不弱，美術(shù)批評失語，美術(shù)史論研究人員的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了新的格局：從事史的研究的人員正在減少，從事論的研究的人員正在增多；從事古代史研究的人員正在減少，從事近現(xiàn)代史研究的人員正在增多；專業(yè)從事史論研究的人員正在減少，專業(yè)從事評論的人員正在增多。身份的互相轉(zhuǎn)換固然有利于研究人員在更大的范圍內(nèi)打通古今中外，但經(jīng)濟社會對于短期效益的偏愛，容易導致美術(shù)批評質(zhì)的變異，導致美術(shù)史和基礎史論研究力量的分散，削弱中國美術(shù)史論研究的根基。
中西文化畢竟分屬兩個不同的體系。“拿來”的西方美術(shù)史論如何能夠真正做到融會貫通、為我所用，中國幾千年的畫學文脈如何傳承延續(xù)，古代畫學思想如何實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，美術(shù)批評如何保持本身的獨立性，史論與創(chuàng)作如何才能更好地互相促進……在探索中建立延續(xù)傳統(tǒng)畫學文脈的中國當代美術(shù)史論體系，這是改革開放30年來美術(shù)史論界對于中國美術(shù)的成就所在，也是一個巨大而未盡的課題。
改革開放以來，老中青幾代美術(shù)史論家全面展開，形成了一支獨立壯大的專業(yè)隊伍。自由寬松的環(huán)境、實事求是的學風促使美術(shù)史論界對于各類具體史論問題展開探討；西方美術(shù)史觀和方法論的引入，也促進了中國美術(shù)史論從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。30年來，美術(shù)史論界不斷提出新問題，探討新方法，史論研究的內(nèi)容不斷豐富、框架不斷擴展。
理論與創(chuàng)作：互動中共生
改革開放初期，正處在風起云涌的時刻，思想的枷鎖一經(jīng)打破，一次次史論上的交鋒便開始在歷史的上空閃現(xiàn)。
畫家吳冠中首先拉開了論戰(zhàn)的序幕。1979年5月，吳冠中在《美術(shù)》雜志發(fā)表文章《繪畫的形式美》，引發(fā)關(guān)于藝術(shù)形式的探討。此后，他陸續(xù)發(fā)表的一些文章，都引起了爭鳴，論戰(zhàn)持續(xù)多年。
美術(shù)創(chuàng)作也是史論論戰(zhàn)之源。1979年，首都國際機場壁畫群落成，袁運生的作品《生命的贊歌——潑水節(jié)》因出現(xiàn)裸體藝術(shù)形象而引發(fā)爭議，1980年4月，《美術(shù)》雜志刊載一組人體美術(shù)名作，并刊登《正確對待人體美》的專欄文章，吳冠中、邵大箴在文章中認為美術(shù)作品可以出現(xiàn)裸體人物形象，一場關(guān)于人體藝術(shù)的討論由此引發(fā)；1981年，榮獲第二屆全國青年美術(shù)作品展覽一等獎的作品——羅中立的油畫《父親》展出后轟動畫壇，史論界開始了關(guān)于“典型性”、“真實性”的熱烈討論……
1985年對于美術(shù)史論界來說是特殊的一年。這一年第7期《江蘇畫刊》刊登了李小山的文章《當代中國畫之我見》，作者明確提出中國畫面臨“窮途末日”的危機，激起了20世紀數(shù)次中國畫論爭中范圍最廣、持續(xù)最久、影響最深的一場爭論。“中國畫創(chuàng)新”的問題再次不容回避地擺在了美術(shù)家和史論家面前。
一石激起千層浪。一次又一次曠日持久的史論爭鳴中，新舊觀念在對抗中拓展，對當時的美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生著潛移默化的影響。
史論界對于西方近現(xiàn)代文化、哲學、藝術(shù)及史論的譯介，促生了現(xiàn)代藝術(shù)運動“85新潮”，美術(shù)批評參與其中，起到了某種支配作用；上世紀80年代末90年代初，中國美術(shù)思潮向傳統(tǒng)回歸，美術(shù)史論界開始了對20世紀傳統(tǒng)派大師吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人的研究以及對于包括文人畫在內(nèi)的傳統(tǒng)中國畫的重新評價等相關(guān)研究，其中，黃賓虹因在筆墨中所承載的文化精神備受推崇，在筆墨情趣中傳承人文精神的潮流漸起，中國畫壇當時“中西融合”畫體占主流地位的局面發(fā)生改變……
30年間，西方各類美術(shù)理論的進駐和回歸傳統(tǒng)的文化復興呼聲都在美術(shù)創(chuàng)作實踐中得到了回應。對于美術(shù)創(chuàng)作的新動向，史論界或積極回應，或冷靜反思，或熱烈探討，偏重于美術(shù)現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢的史論研究蓬勃展開，美術(shù)史論在美術(shù)創(chuàng)作的帶動下、美術(shù)創(chuàng)作在美術(shù)史論的引導和推動下，互動中共生，向著多元的格局發(fā)展。
吸收與借鑒：融會中發(fā)展
中國具有現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史論的形成，源于19世紀末、20世紀初通過日本對西方美術(shù)史的學習借鑒。
譯介工作首先對于西方美術(shù)史觀和方法論的傳入起到了推波助瀾的作用。80年代的10年間，史論界翻譯的外國美術(shù)史論著作多達70余部，成為美術(shù)史論界的一道新景觀。在介紹西方藝術(shù)史論的同時，史論家們站在新的視點上，從個案研究等方面開始了對于中西方美術(shù)史論、美術(shù)現(xiàn)象的深度研究，如吳甲豐的《印象派的再認識》、邵大箴的《現(xiàn)代派美術(shù)淺談》、陳醉的《裸體藝術(shù)論》等。此外，自80年代文化熱以來，比較美術(shù)研究也取得了一定的成果，史論家們從不同方面對中外美術(shù)進行了比較，在比較中進一步確認了中國美術(shù)的特征。
對于西方的學習和借鑒，還促使中國美術(shù)史論的研究范圍由原來的以繪畫史為主，逐步擴展到所有美術(shù)門類的史論研究。80年代由王朝聞任總主編、90余位美術(shù)史方面的學者共同完成的12卷本《中國美術(shù)史》，以及由王伯敏主編的八卷本《中國美術(shù)通史》，可謂20世紀最大的美術(shù)史工程。兩部美術(shù)史包羅了中國美術(shù)所有藝術(shù)門類的歷史，在專題美術(shù)史的研究方面填補了一些空白。同時，雕塑、民間美術(shù)、工藝美術(shù)等專題史論研究出現(xiàn)。繪畫史也開始了不同角度的研究，出現(xiàn)了中國畫各科畫史、中國畫色彩研究和繪畫美學史、繪畫材料史、繪畫批評史等專項研究。傳統(tǒng)繪畫史的研究視角也擴展到對原始藝術(shù)、先秦、兩漢、魏晉南北朝乃至民國等時期美術(shù)的研究。
此外，美術(shù)史論研究出現(xiàn)了多學科交叉融合的趨勢，形成了美術(shù)考古學、美術(shù)教育學、美術(shù)管理學等分支學科，為研究提供了多方位的視角，豐富了學科體系的建設。中國現(xiàn)代美術(shù)史論融會西學，初步建立了學科發(fā)展框架，以一種不同于中國傳統(tǒng)的方式，在新的框架中逐步建立、充實和發(fā)展。
繼承與創(chuàng)新：探索中延續(xù)
對于傳統(tǒng)畫學的繼承日益受到重視。中國古代畫學自成體系，“六法”精論，萬古不移。對于中國古代畫學的研究，既是研究本身的需要，也是建立現(xiàn)代中國美術(shù)史論體系的需要。改革開放以來，一批美術(shù)史論家和美學家在前人的基礎上取得了一些新成果。畫論通史、專題研究、畫論斷代史方面有了更深入的研究，中國古代畫論和美術(shù)史籍整理編纂方面，整理出了《歷代論畫名著匯編》、《畫論集成》、《畫論輯要》等不同體例的資料翔實的工具書，為研究奠定了文獻資料基礎。
史論界還開拓出新的活動方式和領域。美術(shù)批評是30年來史論界發(fā)展最為迅速的理論類型。80年代以來，不少美術(shù)批評家承擔起獨立策展人的角色，運用宏觀的思維，從學術(shù)的角度，在美術(shù)展示方面發(fā)揮著史論的力量。世紀之交，他們中的一些人走出國門，參與到國際美術(shù)展覽的策劃工作中，國際美術(shù)展示方面終于擁有了來自中國的聲音。
在繼承中開拓已經(jīng)成為史論界的共識。新世紀以來，外國美術(shù)研究領域“走出編譯狀態(tài)”、中國傳統(tǒng)畫學領域“延續(xù)文脈”的呼聲漸起。美術(shù)史論界開始重點思考中國美術(shù)的史論建構(gòu)和批評理念的更新，思考中國美術(shù)與世界美術(shù)走向和民族美術(shù)傳統(tǒng)的當下意義。同改革開放初期以西方為中心的美術(shù)史論界相比，一個自信、自覺的中國美術(shù)史論界正在崛起。
然而，我們也不無遺憾地看到，市場利益的驅(qū)動下，美術(shù)史論領域浮躁之風不弱，美術(shù)批評失語，美術(shù)史論研究人員的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了新的格局：從事史的研究的人員正在減少，從事論的研究的人員正在增多；從事古代史研究的人員正在減少，從事近現(xiàn)代史研究的人員正在增多；專業(yè)從事史論研究的人員正在減少，專業(yè)從事評論的人員正在增多。身份的互相轉(zhuǎn)換固然有利于研究人員在更大的范圍內(nèi)打通古今中外，但經(jīng)濟社會對于短期效益的偏愛，容易導致美術(shù)批評質(zhì)的變異，導致美術(shù)史和基礎史論研究力量的分散，削弱中國美術(shù)史論研究的根基。
中西文化畢竟分屬兩個不同的體系。“拿來”的西方美術(shù)史論如何能夠真正做到融會貫通、為我所用，中國幾千年的畫學文脈如何傳承延續(xù)，古代畫學思想如何實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，美術(shù)批評如何保持本身的獨立性，史論與創(chuàng)作如何才能更好地互相促進……在探索中建立延續(xù)傳統(tǒng)畫學文脈的中國當代美術(shù)史論體系，這是改革開放30年來美術(shù)史論界對于中國美術(shù)的成就所在，也是一個巨大而未盡的課題。
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